Hace unas semanas hablábamos en estas páginas de la última ópera de Luis de Pablo, El abrecartas, que verá la luz en el Teatro Real el próximo día 16 de febrero. Será un postrer homenaje al compositor que acaba de fallecer a los 91 años y que en esta su última ópera, que data de hace algunos años, trata “de pérdidas, exilios y pasiones muy vivas” en las que están presentes personajes históricos como Lorca, Aleixandre, Hernández o D’Ors. De nuevo sobre texto de Molina Foix.

Nuestro músico pronto encontró su camino o, por mejor decir, sus caminos, seguidos, sucesiva y a veces alternativamente, con una asombrosa coherencia, con un impulso denodado y, en la mayoría de las ocasiones, a contracorriente de una sociedad más bien pacata y reaccionaria, en la que él, como artista –una idea que siempre defendió- iba muy por delante: un poeta que pone a sus coetáneos en condiciones de saber, de penetrar, de avanzar. Circuló, como la mayoría de sus colegas, siempre dentro de una senda bien trazada, rectilínea, por las variadas y atractivas estéticas hijas de aquellas secuelas heredadas de la escuela de Viena.

Como, por supuesto, la aleatoria, de tanta prosapia ya a mediados de los cincuenta gracias a John Cage y que tanto predicamento tuvo en aquellos felices cincuenta y sesenta. No faltarían tampoco experiencias en el mundo de la electrónica y en el ámbito audiovisual (recordemos We, que aunaba ambas parcelas) y, en muchos casos, sus acercamientos a músicas étnicas o exóticas. Aunque usualmente sus composiciones se han movido dentro de una limpia abstracción. Son raras las obras en las que aparecen, al menos reconocibles, elementos folklóricos de nuestro país; bien que en determinadas oportunidades sí hayan podido detectarse rasgos derivados de músicas antiguas o arcaicas, hábilmente apresados por tan diestra pluma en busca de efectos expresivos o abiertamente dramáticos; así en algunas de sus óperas, como El viajero indiscreto (1984-88) o La señorita Cristina (1997-99).

Siempre tuvo De Pablo un magnífico control del lenguaje, algo que lo distinguió de otros coetáneos. En él la necesidad creativa y el material empleado para la creación poseían la misma importancia, y la una no puede sobrevivir sin el otro. Lo que enlaza con aquello que le decía Boulez a Cage en una carta: “La materia sonora no puede organizarse sino serialmente, pero ampliando el principio a consecuencias extremas”. Lo que, creemos, no es el caso que estudiamos, el de un compositor que voló por libre y que supo adaptar a su estilo tales en principio rígidos planteamientos. Porque el músico bilbaíno, partiendo de criterios siempre muy lógicos, se plegó a unos desarrollos de ese material de partida desde criterios habitualmente muy lógicos –que no excluían la emoción-, bien que a veces era posible que, en trabajos sobre ideas de extraordinaria riqueza, el discurso llegara a alcanzar cósmicas amplitudes, no atenidas a unas estructuras de base; lo que en todo caso podía redundar en el reforzamiento de una fantasía instrumental o vocal de alto nivel. Y podía, a sensu contrario, hacer perder direccionalidad dramática a las obras escénicas.