Hacía 25 años que una institución no organizaba una individual de Amalia Avia (Santa Cruz de la Zarza, 1930 - Madrid, 2011). Sí se habían podido ver sus pinturas en algunas de las exposiciones que se han organizado de ese grupo de artistas que el relato canónico de la historia del arte ha dado en llamar “realistas de Madrid”, unas muestras que tienen la capacidad de atraer a un público muy numeroso, quizás por eso algunos museos las programan, como programan a los “impresionistas” para subir los números de visitantes.

Los espectadores buscan en las obras de este grupo aquello que quieren encontrar, la copia fiel y minuciosa de la realidad, tanto que algunos han hablado también de hiperrealismo, aunque nunca ha sido tal: ese realismo excesivo se quedó principalmente en Estados Unidos.

Sin embargo, el relato que se ha dado no es tan sencillo, ni esa etiqueta funciona con los proyectos artísticos de las mujeres que se incluyeron en esa clasificación. Hay algo que nunca termina de ajustarse, aunque algunos, sobre todo ellos, se han empeñado en continuarla, incluso, exagerarla, quizás porque de este modo, la producción de estas mujeres se convertía en subsidiaria de la de ellos.

Esta antológica de Amalia Avia está llena de sorpresas. Se presenta una pintora que no es realista o, mejor, no lo es del todo

Es hora ya de que empiecen a revisarse las trayectorias de estas mujeres. Se descubrirá entonces que sus elecciones tienen mucho más de contemporáneo que lo que planteaban sus colegas.

Ellos se iban con el caballete a la Gran Vía para copiar virtuosamente del natural, como hacían los pintores plenairistas de hace casi ya dos siglos, y explotaban una narrativa de la genialidad trasnochada y excluyente que remedaba las vidas que Vasari construye de los “grandes maestros” del Renacimiento: Tomelloso no está en la Toscana.

'La casa de Cristina', 1983. Colección Cristina Alberdi

Y hay que revisitarlas como ahora hace Estrella de Diego con Amalia Avia en la sala de Alcalá, 31, de una en una, centrándose en su producción y olvidando lo que se había contado de ellas. Parecería que ellas siempre necesitan ir acompañadas, como si su obra no tuviera la entidad suficiente para sostenerse por sí misma y hubiera que verla y estudiarla en relación a la de otras o, todavía peor, a la de otros.

Por todo esto, es tan pertinente esta antológica de Avia que está llena de sorpresas. No es la Amalia Avia que se dijo que era.

[Mi madre, una mujer especial, por Rodrigo Muñoz Avia]

Se presenta una Amalia Avia que no es realista o, mejor, no lo es del todo o no como se la había relatado, obviando, por cierto, lo que ella misma había dicho. Hay algo que no encaja en esa etiqueta que se le colocó, igual que a veces no encajan los puntos de fuga de sus cuadros: ocurre en esas cajas de frutas fuera de un mercado de 1993 o en ese dormitorio de Maite de 1981, en el que no se sabe muy bien dónde está el perchero.

No se trataba de copiar “la realidad”, sino de componerla: recortar y pegar, cambiar y completar lo que falta, como ahora se demuestra al enseñar algunas de las fotografías que utilizaba como base para sus pinturas.

'Autorretrato en Salzburgo', 1960. Colección Maruja Avia Peña

Así algunos cuadros adquieren las cualidades de un collage en el que las capas se superponen como se superponían, pegadas con celo, las fotografías que utilizaba como modelo cuando el objetivo de la cámara no respondía a su mirada, a veces demasiado ancho y otras, muy estrecho.

No consistía en copiar las fotografías, las fotografías nunca cumplían sus expectativas, tampoco en copiar la realidad, como hacían sus compañeros en la Gran Vía o la Puerta del Sol.

No se trata de copiar la realidad, sino de componerla: recortar y pegar, cambiar y completar

La realidad también podía defraudarla y si había que cambiar un adorno, como hace en el cabecero de la Cama de Maite, lo hacía sin temblar, o si tenía que cerrar una puerta sobre la tela, la cerraba sin contemplaciones, aunque la fotografía dijera lo contrario, como pasa con las puertas del Bar Viva Madrid (1978).

Las puertas de la calle con el cierre echado o, incluso, tapiadas, se convierten en uno de sus temas recurrentes, esos a los que vuelve una y otra vez con obsesión. Es un acierto que en la exposición las pinturas no se hayan colgado por fechas, sino que se haya hecho por temas, ofreciendo otra dimensión de la obra de Avia que la convierte en coleccionista, una coleccionista que clasifica el mundo para entenderlo, o en archivera, como sugiere el subtítulo de la muestra, Los archivos de Amalia Avia.

'El japón en los Ángeles', 1995. Colección Familia Muñoz Avia

Es la coleccionista y archivera de una ciudad melancólica, cerrada y vacía, siempre en una mañana muy temprana de domingo, un domingo lluvioso o que amenaza lluvia, con el cielo también cerrado. La ciudad tomada, como la casa de los hermanos del cuento de Cortázar, o como las de su infancia que se ponían de luto cuando alguien moría.

Las casas, hacia fuera o de puertas adentro, como tituló sus memorias, son los lugares de la memoria y quedan detenidas en un momento concreto, no el del instante fotográfico, sino en el de un tiempo en suspensión.

[Las otras 'realistas': las compañeras de Amalia Avia]

Por eso, no puede afirmarse sin más que Amalia Avia es realista, es solo fachada, como sus fachadas (la reiteración que se ha logrado en la muestra lo subraya) son a veces pinturas abstractas, esas que hacían sus compañeros hombres en la Academia Peña, donde se formó, que se creían, o los creían, más listos.

No hay ingenuidad en sus elecciones: se disfrazó de realista, que era una forma de oponerse a lo que se suponía que debía hacerse en ese momento y la distinguía de los otros, los abstractos, tan masculinos, y los que eran realistas de corazón, tan virtuosos y tan correctos.

Es la coleccionista y archivera de una ciudad melancólica, cerrada y vacía, en una mañana temprana de domingo

Los temas de las pinturas del comienzo, aquellos en los que todavía pinta figuras, siempre de espaldas, hablan de consciencia y también de conciencia: las personas que viajan, no lo hacen por placer, sino que abandonan el hogar para buscar trabajo, o los Mineros de 1964, de otro de sus cuadros, no quieren ser parte de una pintura de costumbres, sino que reclaman sus derechos, igual que los personajes de Manifestación III (1968), que se arriesgan a acabar en una cárcel, paseando por el patio del Penal de Ocaña (1967), protagonista de otra de sus telas, otro de esos lugares que estaban cerrados.

De este modo, la exposición presenta una Amalia Avia inesperada, como inesperados son esos retratos, unos retratos diferentes, hechos a través de la representación de habitaciones, o los de muebles y objetos, que cobran vida, con los que se clausura la exposición y se abren las posibilidades.