José Luis Guerin: "Si en un documental la cámara está muy cerca, puede resultar depredadora"

El veterano cineasta ha centrado su mirada en este suburbio de Barcelona en Historias del buen valle, un poético documental que ganó el Premio Especial del Jurado del Festival de San Sebastián y llega a las salas el 13 de febrero.

“Vallbona es un barrio que está cercado por montañas, por un río y por un nudo de carreteras y vías de tren, que lo han convertido en una isla con un único acceso", continúa Guerin. "Si bien esto comporta un aislamiento, también lo ha preservado, quedando apartado de fenómenos como el boom inmobiliario. De esta manera, permanece como la única llanura agrícola que queda en Barcelona, y ampara formas de vida que ya han sido erradicadas de los centros urbanos”.

Pregunta. ¿Por qué se interesó por esta ‘isla’?

Respuesta. Todo parte de un encargo del MACBA para participar en una instalación en torno a barrios desfavorecidos. Realicé una pequeña pieza en Súper-8 sobre Vallbona, de la que quedan algunas imágenes al principio de Historias del buen valle, y sentí el deseo de profundizar en la realidad de este lugar tan desconocido, pequeño y humilde, que vive en pugna entre lo rural y lo urbano.

»Vallbona contiene los ecos del mundo en estos días. Es como la hoja del árbol que te permite, observándola, interpretar el árbol entero.

Serenidad y humanismo

Historias del buen valle conforma una suerte de díptico sobre la transformación íntima de Barcelona con En construcción (2001), el documental con el que Guerin se acercó al tema de la gentrificación a principios de siglo. La película abordaba el levantamiento de un bloque de viviendas en el barrio del Raval, atendiendo tanto al “anecdotario de la propia construcción” como al que se generaba en torno a los vecinos, antiguos y nuevos. Ambas obras funcionan como un entramado de imaginarios y de conflictos sociales, generacionales, identitarios y urbanísticos; desde “la serenidad y el humanismo”.

P. Historias del buen valle se construye, como En construcción, a partir de un variopinto coro de voces. ¿Qué criterios siguió para dibujar esa morfología humana del barrio?

R. Se trataba de elegir a esas personas que le dan identidad a Vallbona. También atendí a la calidad que como personajes cinematográficos podían ofrecerme, pero siempre buscando una mirada justa sobre el barrio. Por tanto, debía estar presente desde la ‘payesía’ catalana que quedó ahí a la comunidad gitana, pasando por las distintas olas migratorias, incluidos los refugiados ucranianos.

P. La memoria es un tema importante en el filme...

R. Sí, y hay dos personajes muy vinculados a ella. Por un lado, Antonio el Carbonero, que fue testigo de la gestación de barrio. Por otro, Nicolás, que precisamente está perdiendo la memoria y está vinculado a los bloques de la nueva ciudad dormitorio. El barrio vive entre esos dos polos, tiene esas dos almas: la de la memoria originaria y la de esa nueva realidad asociada a la vivienda de protección social.

P. El documental se presenta como un work in progress. ¿Qué significa para usted esa idea de obra en curso?

R. Me irrita cada día más el genérico ‘un filme de’, así que busco alternativas. En Historias del buen valle muestro al espectador cómo se está fabricando la película. Partimos de las observaciones filmadas en Super-8, de ahí pasamos al casting de donde surgen los personajes y las historias que se van a desarrollar posteriormente. Así que se trata de una película en construcción, como el propio barrio, cuya geografía e identidad se ha ido transformando.

P. ¿Cómo se consigue esa intimidad con los personajes de la película?

R. Con tiempo. La película se va haciendo a lo largo de dos años, pero con pocos días de rodaje, lo que es complicado de entender desde una lógica capitalista. Para mí son muy importantes los días improductivos, en los que uno va sin cámara para charlar en el bar con los vecinos o pasear.

»Conseguir un momento valioso para la película depende muchas veces del tiempo invertido sin cámaras, de cómo te relacionas con el otro. Es un intercambio. Realmente, no es tanto una película sobre ellos, sino con ellos. Aunque no tengan conciencia, son correalizadores y dialoguistas, algunos excelentes.

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P. ¿Cuál es la ética de trabajo a la hora de enfocarles?

R. Para mí cada momento, diálogo, gesto o paisaje tiene un único punto de vista posible. Es necesario encontrar la distancia y la óptica precisa para visibilizar lo que quieres. Y hay que tener en cuenta cómo incide o condiciona la presencia de la cámara en la relación con tus personajes. Si la cámara está muy próxima, puede resultar depredadora o puede desnaturalizar las cosas. Son decisiones que como cineasta sientes al instante.

»Es una película en la que el barrio solo se entendía si te acercabas mucho a sus habitantes, lo que la convertía a veces en muy introspectiva. Pero la profundidad de campo, incluso los reflejos en las ventanas, tenían una función primordial para que no se nos olvidara que estamos hablando de una colectividad.

P. Una colectividad plurinacional. ¿Cómo fue trabajar con tantos idiomas?

R. En la película hay hasta 12 idiomas. Muchas veces filmaba sin saber lo que estaban diciendo. En ciertos momentos intuía que había algún tipo de verdad, pero se me escapaba el contenido. Me enteraba después, en la sala de montaje, traduciendo los diálogos.

P. ¿Cómo es de importante el montaje en este filme?

R. Mi método de trabajo consiste en alternar fases de rodaje y de montaje. En el rodaje siempre hay muchas cuestiones que resolver: logística, relaciones con los vecinos, equipo... Sin embargo, el montaje es un momento de serenidad.

»Yo monto en mi casa y puedo evaluar la importancia que tiene un gesto, una palabra, una frase, una mirada... Es ahí cuando tomas conciencia real de lo que ha pasado y te das tiempo para interpretarlo. ¿Qué pasa si tras una frase dejas unos segundos en silencio? ¿Cómo reverbera de esta manera algo que podía pasar inadvertido? También encuentras hilos de los que tirar posteriormente.

Los vecinos de Vallbona en 'Historias del buen valle'

P. No es la manera habitual de trabajar en el cine, ¿no?

R. No, es cierto. Historias del buen valle es una película que se va nutriendo de sí misma y eso comporta una gran complejidad en la producción. La financiación de una película parte de un dosier, de un guion, y son cosas que yo no tengo. Lo que tengo es un proceso de guionización permanente. Así que el proyecto arranca gracias a la ayuda de amigos voluntariosos y poco más. Después ya entró Jonás Trueba con su productora Los ilusos, y ahí alcanzamos una cobertura mayor y un equipo de ocho personas.

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P. ¿Qué más ha aportado Trueba al proyecto?

R. A los dos nos gusta mucho el cine. Yo vivo en Francia y cuando él viene a presentar sus películas, nos llamamos y charlamos, y siempre me tendía una mano para ayudarme. Con el rodaje ya bien iniciado, le tomé la palabra. Jonás ha sido muy generoso y muy respetuoso, y ha hecho observaciones muy pertinentes. Es el productor ideal porque entiende el cine desde la posición del cineasta. De hecho, él hizo una película con un método parecido, Quien lo impide (2021).

José Luis Guerin. Foto: Oscar F. Orengo / Los ilusos

P. ¿Qué queda hoy de la cinefilia clásica?

R. Los restos del naufragio. Ya ni siquiera se edita la cartelera en los diarios. El cine ocupaba hace años un espacio socialmente central y ahora es algo marginal. Pero no queda otra que aceptar esa evolución. Hay directores que hacen hoy películas como si no existiera la historia del cine. Para mí eso formaría parte del audiovisual.

»La distinción entre cine y audiovisual no tiene que ver con el soporte, que es algo muy banal, sino con una manera de pensar y entender el cine. Yo no podría titular una película como La vergüenza porque es una película magistral de Ingmar Bergman y, sin embargo, sé que hay una con el mismo título. Es algo que me desconcierta.

P. Se ha calificado su filme como humanista. ¿Qué significa hablar de humanismo en estos tiempos de polarización?

R. El humanismo es un contrapoder de las redes sociales, donde se eliminan completamente los matices de la realidad y los seres humanos quedan reducidos a una única categoría. Y es algo que también ocurre en películas obsesionadas con el discurso: desaparecen las ambigüedades, las contradicciones, los misterios, incluso la belleza.

»El cine, tal y como yo lo entiendo, debe restablecer esa riqueza de la realidad. Desde esa perspectiva, trato de evitar el juicio a mis propios personajes. Aunque digan algo hiriente de lo que disiento profundamente, también pueden tener una filosofía o una poética muy valiosas.

El sector más frágil

P. ¿Le preocupa el clima político que vivimos hoy?

R. Enormemente. En el final de la película se produce una escapada, una fuga, que es una sinécdoque del estado de las cosas. Al fin y al cabo, la población que he filmado representa al sector más frágil frente a las políticas de exclusión social de los nacionalismos emergentes.

»Mi película, por su naturaleza, se opone frontalmente al nacionalismo, en la medida en que este entiende que la identidad es una instancia fija, estática, como un corsé que se debe imponer. Pero la identidad es todo lo contrario, algo en constante movimiento, siempre en mutación.

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P. ¿Qué piensa del proyecto europeo, que nació para poner coto al nacionalismo?

R. La tibieza con la que se está manifestando Europa en tiempos tan peliagudos de imperialismo me deja en una situación de humillación profunda, de malestar hondo.