Edificio de la Bauhaus (1925-26) diseñado por Walter Gropius. Fotos: Tillmann Franzen, tillmannfranzen.com © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Un director que no sabía dibujar pero sí escribir, una escuela de arquitectura sin arquitectura, unos edificios frustrantes y magistrales y una contradictoria relación con la modernidad. ¿De qué hablamos cuando hablamos de Bauhaus? Al principio, fue el verbo. En abril de 1919, Walter Gropius (1883-1969) firmó en Weimar un pequeño manifiesto de 300 palabras. Esas cuatro páginas se abrían con el grabado en rotunda clave expresionista de una catedral. Gropius ya era un aventurero y arquitecto famoso. En la primera década del siglo, sus correrías le habían llevado a España, como aprendiz de donjuán, y en 1911 realizó con Adolf Meyer -dado que no sabía dibujar- la fábrica Fagus, un incuestionable hito moderno. El auténtico logro fue, no obstante, que llegase a escribir esas líneas. Enrolado en el ejército del káiser durante la Primera Guerra Mundial, esquivó balas y se estrelló en un avión; en 1918, quedó sepultado junto a su batallón bajo los escombros de un edificio durante tres días. Sobrevivió -fue el único-, para volver a casa y reencontrarse con su mujer, Alma Mahler, embarazada de su amante, el escritor checo Franz Werfel. En consecuencia, cuando arribó a la capital de Turingia para dirigir la fusión de la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios, el hombre asumió el reto con una grandilocuencia algo exagerada: “creemos conjuntamente la nueva arquitectura del futuro, en la que todo estará en una entidad: arquitectura y escultura y pintura, que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo”. Eligió un nombre sonoro: Bauhaus Estatal. En esa apelación a la wagneriana Obra de Arte Total no había mención alguna a la máquina, algo lógico, si se piensa, en una Alemania derrotada en la que el destajo prevalecía sobre la cadena de montaje. Lo que Gropius pretendía era crear una escuela de artes aplicadas en la que modelos pedagógicos del ámbito infantil -“aprender haciendo”- se trasplantasen al entorno del trabajo artesano, feliz evocación de la utopía medieval de William Morris. La Bauhaus deseaba distanciarse de academias tradicionales “que crían parásitos para el Estado”, y lo hizo a partir de la ruptura de jerarquías, tanto entre alumnos y profesores como entre vida y -por mucho que lo rechazaran de boquilla- arte. Tal y como se encargó Gropius de recalcar machaconamente, el fin último de todo el proceso era “el edificio”, sin especificar en ningún momento que ese edificio era, en realidad, suyo. Dado que no existía curso de arquitectura, el único contacto de los Bauhaüsler con el tema era la producción de diseños industriales y piezas artesanas para los encargos privados del director. Su casa Sommerfeld, de 1921, tenía vidrieras de Josef Albers, sillas de Marcel Breuer y tallas de Joost Schmidt. Todo eso cambió hacia 1923, tras la poco disimulada presión de Theo Van Doesburg -quien nunca llegó a enseñar en la Bauhaus y amagó, a modo de boicot, con su propia academia en Weimar- y la influencia de corrientes de la época como el Constructivismo.

La vivienda modelo era un modesto volumen de cubierta plana y planta cuadrada, con un salón rodeado de habitaciones

Así, en la muestra de verano de 1923, la escuela rompió con su arranque emotivo para abrazar, finalmente, la mecanización. Ese símbolo colectivo que habría de elevarse “hacia el cielo” no resultó ser, sin embargo, catedral, sino casita. Se construyó una vivienda modelo (“Haus am Horn”, proyecto de Georg Muche), un modesto volumen de cubierta plana y planta cuadrada, con un salón rodeado de habitaciones. Aunque la sequedad de la arquitectura resultaba frustrante, la pieza se amueblaba con diseños de los alumnos. Es en ese tiempo cuando se solidificó la Bauhaus como estética, tan visible, por ejemplo, en las inmaculadas piezas de la estudiante Marianne Brandt para el taller de metalistería del húngaro Lázsló Moholy-Nagy.

La mudanza a Dessau

El verbo, pese a todo, se hizo carne. El cambio de gobierno en Weimar y la correspondiente retirada de subvenciones obligó al traslado a la pequeña localidad de Dessau, cuyo alcalde, Fritz Hesse, se mostró bastante mas solícito. El 4 de diciembre de 1926 la Bauhaus estrenó su sede, pagada por el consistorio y proyectada -qué menos- por Gropius, quien se encargó también de las viviendas de los maestros. El resultado es uno de los emblemas de la arquitectura moderna y, sin duda, el cenit de su autor: una composición tridimensional asimétrica, tan equilibrada como dinámica en el contraste de sus volúmenes y escalas. El conjunto debía aunar los talleres de la institución, habitaciones para estudiantes y la escuela de formación profesional de la ciudad, que se incorporaría al grupo aunque fuera un ente independiente.

Detalles de la fachada

El programa se resolvió mediante un juego de apariencias que parecía dotar a cada función de un volumen perfectamente identificable. Encaramados a un zócalo oscuro, los cuerpos apuntaban a distintas direcciones del espacio, como las aristas de un triedro centrífugo. Las 28 habitaciones, con sus balconcitos, se elevaban en una peculiar torre de 6 alturas, mientras que la escuela local se materializó como una pieza de tres plantas con amplios ventanales y entrada aparte, un sutil detalle de clasismo. A escuadra y alineado con la vía principal, el prisma apaisado de los talleres quedó envuelto por un peculiar muro cortina, rudimentario en sus mecanismos pero preciso en su escenografía: su esquina transparente era un imán para las cámaras. Los espacios de trabajo se unían a la residencia a ras de suelo a través de la cantina y el teatro, cuajado de las butacas plegables de Breuer en tela y tubo metálico -Dessau vio también nacer a su famosa silla Wassily-. El enlace con las aulas consistía en un puente que alojaba la dirección, el despacho del arquitecto y el recién nacido Departamento de Arquitectura. Ese departamento comenzó a funcionar en abril de 1927. Su primer responsable, designado un año después por Gropius como su heredero al frente del centro, fue el arquitecto suizo Hannes Meyer (1889-1954), ferviente izquierdista y convencido seguidor de los postulados científicos de la Nueva Objetividad. Poco dado a la poesía -“toda la vida es función y, por tanto, no es artística”- y menos aún a la diplomacia, se empeñó en convertir la Bauhaus en un ente productivo. Bajo su mandato, la escuela priorizó la arquitectura (como muestra la colonia de viviendas de Törten Dessau, iniciada por su predecesor) y se orientó aún más a la industria, en un decidido intento de capitalizar los diseños y alumbrar productos asequibles. Llegó, incluso, a pagar a los estudiantes con los beneficios, pero la progresiva polarización ideológica del instituto culminó con su cese en 1930. Para corregir el rumbo, Gropius sugirió también al sustituto de su sustituto: Mies van Der Rohe (1886-1969), el arquitecto del Pabellón de Barcelona. Mies, quien se desplazaba a Dessau todas las semanas aunque seguía residiendo en Berlín, se vio obligado a efectuar una purga política para garantizar la pervivencia de la Bauhaus, y subyugó, aún mas, los talleres al proceso constructivo. La decadencia era ya irreversible. La llegada de los nazis al poder en Dessau obligó a una segunda mudanza en 1932. Mies encontró una antigua fábrica de teléfonos en Berlín -un edificio “mejor que el de Gropius”, por supuesto- y convirtió el organismo poco menos que en una extensión de su gabinete privado.

Haus Am Horn (1923), la casa modelo de Georg Muche

Febrero de 1933 se cerró con el incendio del Reichstag. La cepa berlinesa de la Bauhaus apenas aguantó unas semanas. Fue clausurada de forma temporal en abril y definitivamente en julio. Duró lo que la República de Weimar. Gropius se marchó a Inglaterra en 1934, para recalar finalmente en Harvard, y Mies hizo lo propio en 1938, rumbo a Chicago. Meyer, el paria de esta historia -Bauhaus: 1919-1928, la primera retrospectiva en el MoMA (1938), le dejó fuera- inició un periplo cosmopolita por Moscú y México. El edificio de Dessau, alcanzado en 1945 por el bombardeo aliado, pasó treinta años en ruinas hasta su reconstrucción a mediados de la década de 1970.

Después de la Bauhaus

Y habitó entre nosotros. “La Bauhaus era una idea”, diría Mies años más tarde. En las décadas que siguieron a su desaparición lo que pareció fue, sin embargo, una patente. Disputaron su espíritu nuevas aventuras, como la Hochschule für Gestaltung de Ulm y, en América, el Black Mountain College de los Albers o el Institute of Design de Moholy-Nagy en Chicago -al que Mies, enfadado, obligó a retirar la denominación New Bauhaus-, si bien no lograron igualar su resonancia. A lo largo del último siglo, se ha leído primero como tragedia y luego, Tom Wolfe mediante, en clave de comedia. De sobra son conocidas la habilidad propagandística y buenas relaciones de su fundador con los primeros historiadores de la modernidad, de Pevsner a Giedion, aunque no basten para explicar su vigencia. Ni obsesión, ni escuela, ni edificio, ni estilo; vista la coincidencia de suerte, talento y actores, la Bauhaus solo fue lo que su primer manifiesto anhelaba: un milagro.