José María Sánchez-Verdú, durante un ensayo. Foto: Javier del Real.

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Esta tarde, dentro del ciclo Las noches del Real, se estrena Memoria del espejo, para trombón y orquesta, obra con la que el compositor José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) vuelve al Teatro Real seis años después de levantar el telón de su ópera El viaje a Simorgh. Simeón Galduf, quien fuera primer trombón de la Sinfónica de Madrid, será el encargado de la parte solista y personal homenaje de Sánchez-Verdú a los instrumentos que le son más queridos, junto al clarinete, el violín y el saxofón. Completa la primera parte del concierto el ciclo de nueve canciones Poèmes pour Mi de Messiaen, en el que participará la soprano canadiense Measha Brueggergosman. La segunda estará íntegramente dedicada a la Sinfonía fantástica de Berlioz.

Pregunta.- ¿Cuál es el big bang de Memoria del espejo?
Respuesta.- El punto inicial es una idea, un pensamiento, el eco de una resonancia tal vez... Desde hace varios años he ido trazando un ciclo de piezas orquestales en cada una de las cuales el centro es un instrumento concreto. No los considero como conciertos en el sentido tradicional, más bien como "música para x instrumento y orquesta". Cada obra gira en torno al propio instrumento, a sus posibilidades, a su materialidad. Siempre buscando límites, cuestionando y planteando temáticas y sobre todo desarrollando procesos y estructuras musicales de enorme interés para mí. Y gran parte del trabajo ha sido con los grandes solistas de cada obra que han enriquecido mi trabajo: Carolin Widmann [violín], Joan-Enric Lluna [clarinete], Andrés Gomis [saxofón], Simeón Galduf [trombón]. Mi próximo proyecto es para acordeón y orquesta, y será con Iñaki Alberdi.

P.- ¿Cuán oportuna es la presencia de Messiaen y Berlioz en el programa? ¿Cómo dialogan -si es que lo hacen- las tres partituras entre sí?
R.- No sé cómo se ha trazado este programa, pero siempre se pueden buscar nexos entre la obra de Berlioz, la de Messiaen y esta obra mía... Creo que el tema que destaca es la orquestación. Es curioso ver la distancia en cuanto a la propia orquestación entre este Berlioz y el Beethoven de solo unos años antes. Pensemos que la Sinfonía fantástica es de 1830 y que la Novena de Beethoven fue terminada en 1824... La orquestación ha avanzado de forma radical y ofrece nuevos elementos impensables para el mismo Beethoven. Si de Beethoven a Berlioz, o de Strauss a Debussy o a este a Messiaen la evolución de la orquestación ha dado saltos enormes, lo que yo planteo en mi orquestación es otro salto -como en el caso de muchos compositores actuales-, y una redefinición se vuelve a hacer necesaria. Los libros de orquestación son casi siempre muy antiguos, recogen prácticas ya asumidas pero no actuales. El pensamiento orquestal se abre a otros recorridos enormemente interesantes, emocionantes, llenos de materialidad, sugerencias y hasta erótica. La orquesta ofrece otras texturas y siluetas que me encantan. Son naturalmente mucho más complejas de alcanzar con los ensayos actuales y sobre todo si se ha de ir contra la inercia de lo que "debe" ser la orquesta, la formación normal de muchos de sus miembros y hasta el funcionamiento de esta antigua institución. Es curioso cómo el mismo Debussy con Preludio a la siesta de un fauno, por su orquestación, fue en su momento brutalmente criticado. Ésta es para mí una de las más grandes obras orquestales de todos los tiempos, radicalmente nueva, y el inicio de muchos caminos en el siglo XX y aún XXI.

P.- ¿Ha sido el trombón un instrumento "marginado" por la historia musical?
R.- El problema radica en importantes cuestiones como la evolución de su repertorio, los intérpretes que han apoyado las nuevas creaciones y el interés de los compositores. Visto así, en general, tiene un repertorio como solista algo pobre, muy tradicional y tardío. Incluso en la orquesta hoy mismo su tratamiento para muchos compositores no varía mucho en relación a la orquestación del siglo XIX. Este repertorio, de no muy alta calidad y de poca visión, es el que se sigue tocando hoy en día en casi todos sitios. Pero también es verdad que hay otro repertorio, menos visitado todavía, pero de enorme importancia y gran calidad. En él destacan nombres como Berio, Globokar y Lindberg, que han empujado muy fuerte y apostado por redimensionar este instrumento y llevarlo al ámbito de otros instrumentos más evolucionados y ricos en repertorio. ¡Ya han pasado casi cincuenta años desde la Sequenza V de Berio! Para mí es un instrumento maravilloso, con unas posibilidades sonoras y expresivas inmensas. Parte de este interés está en mi obra, o al menos lo he intentado: el trombón puede sonar como otro instrumento nuevo, abrir nuevas resonancias como objeto creado por el hombre para hacer sonidos.

P.- Dice en las notas al programa que la música le ha servido de excusa para tratar otras disciplinas y abordar toda clase de reflexiones. ¿Qué ha buscado y qué ha encontrado finalmente en el transcurso de esta composición?
R.- Pues es verdad que en mi idea de música participan muchas interconexiones con otros campos. Para mí la música es una forma de pensamiento. Por ello son muchos niveles los que articulan una obra musical. Es como un "humus" que enriquece el crecimiento de esa planta que llamamos obra. El oyente, sin embargo, no tiene que adentrarse necesariamente ni conocer en qué consiste ese humus. Solo tiene que percibir el sonido y el espacio. Lo mismo que ocurre al observar una planta. Sin embargo todos los niveles están vinculados. Memoria del espejo es una reflexión sobre diversas formas de simetría, y lo especular juega un papel destacado, no solo en la forma musical (en el tiempo) sino también en la disposición espacial de todos los grupos instrumentales, incluso fuera de la escena. A ello se une el movimiento, los círculos que determinados instrumentistas hacen en la parte final de la obra: no solo es gesto sino que tiene una repercusión acústica muy especial. A ello se suma el concepto de "energía" en el material musical… Todas estas búsquedas son para mí motores de la creación. El oyente, si sabe oír limpiamente, tiene la posibilidad de cartografiar paisajes en los que no ha estado antes.

P.- Si lo importante, como dicen, es reestrenar y no estrenar, ¿podemos hablar de Alzheimer en la historia musical española? ¿Cómo explicar tanta desmemoria?
R.- Bueno, la desmemoria presupone el olvido de una realidad previa, de una memoria colectiva y cultural anterior. En muchos casos, sin embargo, es que no existe ni siquiera una realidad que recordar. Hay muchos territorios vírgenes que colmar todavía, y en ello estamos. La cultura es un patrimonio que hay que cuidar, y sobre esto veo que no hay ningún convencimiento, sobre todo a nivel político. A lo que sí creo que asistimos hoy en día es a una forma generalizada de olvido, de vivir un presente descontextualizado. Esto tiene en el arte consecuencias muy negativas. Nunca valoraré y entenderé mi presente si no sé quiénes fueron mis padres, mis abuelos, si no sé dónde y cómo vivieron. En el arte es igual. El arte hoy sufre una tremenda banalización, y se confunde continuamente con el entretenimiento. Claro que el arte puede entretener, pero es que hoy en día lo que no entretiene, lo que no se comercializa, lo que no ofrece resultados inmediatos es perseguido. El arte es un motor del pensamiento y de la sensibilidad de la persona humana, una forma de crítica y cuestionamiento continuo por parte del hombre, y no una forma de escapismo y una búsqueda exclusiva de la reiteración de lo ya conocido, como las hojas del loto en el caso de los desmemoriados (y felices) lotófagos de Homero.

P.- La llamada música contemporánea tiene fama de "metafísica" y sesuda. ¿Requiere esta obra de un conocimiento previo, de cierta preparación, para ser disfrutada?
R.- No, en absoluto. Eso de lo "sesudo" en la música actual es una falacia interesada. No hace falta ni recordar el altísimo nivel intelectual de muchas obras del mismo y gran Bach (cánones, movimientos contrarios, figuras retóricas, etc.), y los grados de complejidad del pensamiento creativo de tantísimos otros compositores. Simplemente ocurre que lo que no se conoce normalmente no gusta. El oído es mucho más mecánico en su funcionamiento que la vista, que parece que ser casi digital. Por eso la música exige mucho más: tiempo, memoria, enfrentarse a lo no conocido.... Esto no debería ser un condicionante para decidir que hay que hacer solo una música fácil y reconocible en todo momento: sería como aceptar que la inteligencia y la sensibilidad humanas en cuanto a la escucha son inferiores, que somos sordos o tontos. Hoy, que oímos continuamente casi solo música del pasado, música repitiendo y recreando el pasado, música que se mira al espejo, que se reitera y que no nos ofrece apenas nuevas experiencias, hoy sigue siendo necesario hacernos escuchar con oídos limpios, con todo nuestro conocimiento y sin pereza: elementos que muchas personas no están dispuestas a utilizar. La música para algunos debe ser placer inmediato, reconocimiento de lo ya conocido y simple entretenimiento. No hace falta decir que el Arte no habita exclusivamente en este posicionamiento tan reaccionario.

P.- De nada sirven las partituras sin los intérpretes. Memoria del espejo está dedicada Siméon Galduf. ¿Qué papel ha desempeñado este gran trombonista en el proceso creativo?
R.- Pues es un referente para mí ideal: un intérprete que cree en la creación actual, en la aventura y en embarcarse en proyectos en búsqueda de otros horizontes. Simeón podría haber interpretado alguno de los conciertos para trombón y orquesta que son continuamente programados en todos lados. Y muchos le hubieran dicho "qué bonito, eso sí que es un trombón".... Pero no. Muchos intérpretes levantan murallas defensoras de lo que es música frente a lo que no es; se convierten en defensores de una tradición cerrada y excluyente. Son fortalezas utópicas que son devastadas por el paso del tiempo y por la propia evolución del pensamiento musical. La propia historia nos lo enseña continuamente, pero… Simeón es lo contrario a una fortaleza cerrada, es una meseta abierta a lejanos horizontes, y con convencimiento absoluto de que la música está en muchos otros sitios también. Y solo contrariando la tradición ésta se enriquece y amplía. En este caso su instrumento, su técnica y su repertorio. Con mi obra los trombonistas se enfrentan a formas de tocar que hasta ahora no habían sido utilizadas. Y Simeón ha sido mi punto de apoyo.