El museo invisible: desvelamos su parte más oculta, los almacenes que laten bajo las salas

Una fórmula mágica que sucede en unas condiciones estables de humedad (45-55 % de RH), temperatura (20 ± 2 °C) e iluminación, asegurándonos una tentativa de eternidad.

El pasado 28 de abril, durante el histórico apagón, una amenaza silenciosa –apenas mencionada por los medios–, se cernió sobre nuestros museos. El peligro de que la ausencia de electricidad desestabilizara los ecosistemas de sus almacenes acechó a casi un millón de piezas; las que se estima (a falta de una base de datos estatal unificada), que albergan los museos españoles.

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Borges escribió que “somos nuestra memoria, ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos”, y Louise Bourgeois afirmó que “la memoria es una forma de arquitectura”; y es que todo nuestro recuerdo patrimonial es cuantificable.

Se apila en miles de metros cúbicos subterráneos, cuidados y revisados minuciosamente por personal técnico cualificado. Se estima, según el ICOM (Consejo Internacional de Museos), que el 95% de las obras de todo el mundo permanecen en reserva, y solo entre un 5% y un 10% se exhiben en las salas.

Al menos dos mil millones de obras de arte, piezas arqueológicas, científicas y etnográficas viven en arcas de Noé. Lejos del tópico del trastero polvoriento, gana fuerza el modelo de “almacén visitable”. La tendencia es convertirlos en espacios accesibles, siempre respetando la seguridad de las obras.

Así lo ha recomendado el ICOM a través del concepto “almacén-ventana”, un híbrido entre sala expositiva y depósito que responde a una nueva definición de museo formalizada en 2022 como espacio “abierto, accesible e inclusivo”.

Vista del almacén de la galería de Colecciones Reales. Foto: Patrimonio Nacional

De hecho, ya existen museos que han reinventado sus depósitos. El revolucionario Depot of Museum Van Beuningen en Róterdam, el primer museo-almacén visitable del mundo, inaugurado en noviembre de 2021, no organiza exposiciones temáticas, sino que presenta la colección en su totalidad, permitiendo a los visitantes descubrir no solo las obras de arte, sino los procesos de conservación y restauración.

Este edificio hibrido exhibe simultáneamente más de 154.000 piezas entre las que se encuentran Picassos, Rembrandts o Van Goghs. El V&A East Storehouse de Londres (cuya apertura está programada para este 31 de mayo) permitirá al público “ordenar” cualquiera de los 2,8 millones de sus objetos para estudiarlos junto a un conservador y el BM_ARC - British Museum de Berkshire (Reino Unido) también han pensado sus almacenes como un espacio expositivo más.

Aquí esta tendencia empieza a permear. La futura sede del Museo Reina Sofía de Santander, que custodiará los fondos del Archivo Lafuente, tendrá el único almacén visitarle del museo y, en febrero del año que viene, el CAAC de Sevilla estrenará un nuevo pabellón anexo que alojará toda su colección y será 100% visitable: “Hemos rehabilitado un pabellón para la ampliación de los almacenes, tendrá 6.000 m2 dotados con la última tecnología y serán los primeros almacenes visitarles en España”, nos adelanta en exclusiva Jimena Blázquez, su directora.

Otros museos, entre ellos los seis con los que ha hablado El Cultural: MNAC,Reina Sofía, CAAC, IVAM, Museo del Prado y Galería de las Colecciones Reales, ofrecen puntualmente y, este año también con ocasión del Día de los Museos, visitas guiadas gratuitas por estos misteriosos y mágicos lugares.

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Nuestros museos son como grandes icebergs de los que solo vemos una pequeña parte. “El almacén es un espacio profundamente dinámico, es el eje de todos los movimientos que se realizan”, afirma Isabel Benassar, del registro de obras de arte del Prado, que cuenta con 44.000 piezas en unos 2.000 m2 que se ampliarán en el futuro proyecto del Salón de Reinos. Un espectacular espacio del que se conservan tanto los interiores como sus pinturas: los cuadros de batallas y las series de los trabajos de Hércules.

“Al contrario de lo que mucha gente pueda pensar, los almacenes tienen mucha vida, siempre hay gente trabajando”, nos cuenta Irene Domènech, subdirectora general adjunta de la Galería de las Colecciones Reales. Este centro, inaugurado en 2023 para albergar la parte más vulnerable del patrimonio real, resguarda unas 4.000 piezas –de las 170.000 dispersas por los Reales Sitios–.

Vista general del almacén de grandes formatos del MNAC. Foto: Marta Mérida / MNAC

“Estamos ahora en un proceso muy complejo de selección de obras que requieran de mejores condiciones, ya que, debido a su carácter histórico, no es posible dotar a los palacios de sistemas de climatización”. El caso de este almacén deslumbra por sus dimensiones, proyectadas con minuciosidad por los arquitectos Tuñón y Mansilla, y cuyo equipamiento diseñó la empresa Eulen tras ganar el concurso. La escala se ha adaptado al gran formato de sus piezas: los carruajes o las columnas salomónicas necesitan de un montacargas o de un muelle de carga a su medida.

Desde el IVAM de Valencia nos relata Cristina Mulinas, jefa del departamento de registro, que custodian unas 12.000 piezas. “Si añadimos otros 2.500 depósitos, asciende a unas 14.000”. Además de la cámara acorazada bajo las salas de 2.500 m2, contaban con un espacio de almacenaje en la localidad de Ribarroja que fue asolado por la dana: “Hemos tenido que movilizar todas las piezas que resultaron dañadas, pero se está recuperando. Todo lo que teníamos allí era de escultura de metal de gran formato, que, dentro de lo que cabe, tiene arreglo”, aclara.

Otro caso singular es el del MNAC en Barcelona, que tiene en su haber unas 350.000 piezas de naturalezas muy diferentes. El museo ha ido cobijando colecciones variopintas desde 1881, como la del Gabinete Numismático de Cataluña, o el antiguo Gabinete de Dibujos y Grabados, lo que les ha llevado a tener nada más y nada menos que veintiún almacenes.

Su jefa del departamento de registro y gestión de colecciones, Silvia Tena, nos describe sus peculiaridades: “Tenemos alrededor de 2.400 m2 dedicados al almacenamiento, es cierto que, si tenemos tantos, es porque vivimos en la piel de un edificio histórico y no podemos crecer, hemos tenido que aprovechar los recovecos del edificio para ir colonizándolo”.

Almacenes del IVAM. Foto: IVAM

El Reina Sofía, sin embargo, cuyo almacén coordina Arantxa Borraz de Pedro, jefa de registro de obras de arte, puntualiza que el museo alberga 29.151 obras, 2.178 depósitos de otras instituciones, además de las 1.406 en tránsito. “Estamos en un proceso de renovación de la museografía con una nueva presentación de la colección. Esto hace que estemos en un proceso de cambio y de reorganización de almacenes. Un 88% de obras de la colección están guardadas”, explica.

Decía Paul Valéry que “nuestros tesoros nos abruman y nos aturden” y es que las cifras no paran de crecer, convirtiendo la saturación de los almacenes en uno de sus problemas más acuciantes. Más de la mitad de los museos del planeta declara que su espacio está lleno y el 48% carece de mobiliario adecuado.

El ICOM nos recuerda que, en la última década, el 58% ha visto aumentar su colección entre un 5 y un 10%, y casi un 9% la ha duplicado. “Es muy urgente la localización de nuevos espacios de almacenamiento o, atacar de una vez el proyecto de ampliación del IVAM que está parado desde hace 20 años”, denuncia Mulinas.

También el MNAC acusa este problema. “Estamos en una situación muy crítica de espacio. Está aprobada una futura ampliación en un pabellón en la barcelonesa avenida María Cristina. Tenemos previsión de crecer ya que esperamos muchos ingresos nuevos”.

Los almacenes de pintura del Museo del Prado. Foto: Museo del Prado

Quizá se hayan alarmado al comienzo de este reportaje cuando les pusimos sobre aviso respecto a los peligros que amenazan a nuestros museos. El cambio climático con sus oscilaciones de temperatura y las lluvias e inundaciones inesperadas suponen una amenaza real para estos espacios tan delicados.

Como ha sucedido a lo largo de la historia, solo aprendemos de los errores. Uno de los que marcó un antes y un después para la industria del almacenaje de arte fue el gran incendio de la nave de la empresa Momart (especializada en la custodia de obras) el 24 de mayo de 2004 en Londres, en el que se perdieron más de 100 piezas de la flor y nata del Brit Art. Damien Hirsts, Tracey Emins o piezas de los hermanos Chapman terminaron calcinadas.

Esta catástrofe, que casi termina con el legado de toda una generación de artistas ingleses, obligó a redefinir los protocolos de actuación, profesionalizar los seguros especializados y trabajar activamente en conservación preventiva.

Y de aquellas lluvias estos lodos. La mayoría de nuestros museos cuentan con grupos electrógenos que garantizan de 36 a 48 h de autonomía. “Vivimos el apagón de una manera muy preocupante. El museo tiene un generador para no perder la temperatura. No tenerlo hubiera sido una catástrofe”, explica Tena del MNAC, un museo que hubieran resistido 48 h o incluso más.

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También Colecciones Reales, el Reina Sofía, el IVAM o el CAAC se mantuvieron enchufados. “Vivimos el apagón maravillosamente. Este bendito edificio dispone de un grupo electrógeno superdotado. Pudimos funcionar al 100%. Hubiéramos tenido autonomía durante un día y medio, casi dos. Incluso dispusimos de wifi”, se congratula Domènech, entusiasta las ventajas de trabajar en instalaciones nuevas.

Pero Mulinas también apunta un tema importante: la sostenibilidad. Tener estos enormes almacenes enchufados a pleno rendimiento desde hace décadas supone un gran consumo. “El día del apagón estuvimos midiendo los registros desde el mediodía hasta la noche y apenas hubo oscilación, nos estamos planteando alargar los periodos de apagado de máquinas para no tener tanto consumo y gasto”.

Les preguntamos por las aplicaciones de inteligencia artificial para la conservación de las piezas y, todas (porque son todas mujeres), lo ven posible a largo plazo, aunque con matices: “En el caso de los bienes culturales la propia idiosincrasia de las obras necesita de inteligencia natural, no artificial”, bromea Benassar. Blázquez lo ve, de momento, inviable para las administraciones públicas.

Los envejecimientos dispares de los pigmentos también hacen difícil su automatización: “En una obra los barnices envejecen de una manera desigual. Es importante hacer una cata de pigmentos para saber actuar, pero sí que veo aplicaciones en cuestiones logísticas o localizando piezas en almacenes muy grandes, como Amazon”, explica Silvia Tena del MNAC.

Fondos del CAAC. Foto: CAAC

“Coleccionar es una forma de ejercer la memoria”, escribió Walter Benjamin, y cuando les hacemos recordar relatos curiosos que hayan sucedido en sus almacenes, nos regalan algunas perlas. “En los almacenes del Prado hay una bomba desactivada de la Guerra Civil, fue una donación de una persona que siendo un niño la encontró. Años más tarde el museo solicitó a personas que aportaran recuerdos de la época y una de las personas fue aquel mismo niño”, nos desvela Benassar.

Blázquez afirma que lo más peculiar son las propias obras. “Tenemos los regalos que se le hicieron a los Reyes durante la Expo92 o los moldes que utilizaban para adornar los platos de la fábrica de La Cartuja”. Con Borraz, del Reina Sofía, recordamos uno de los escándalos más sonados de sus almacenes: “Lo del extravío de la pieza de Serra de 38 toneladas todavía no está resuelto policialmente, fue un cúmulo de situaciones, la empresa donde se almacenaba quebró”.

Domenèch comparte la inmensa satisfacción de ver terminado el almacén de la Galería de las Colecciones Reales: “Cuando lo llenamos de carruajes fue espectacular. Todos colocados con sus fundas. Asistir a su manipulación fue un momento muy especial que nunca olvidaré".

¿Qué rescatarían los directores del almacén?

Pepe Espaliú: 'Sin título (Tres jaulas)', 1992. Foto: MNCARS

Manuel Segade, director del Reina Sofía, elige a Pepe Espaliú.

Esta es una pieza fundamental en las estéticas del sida en España. Pepe Espaliú, seropositivo y -en aquel momento- condenado, fue una de las voces críticas fundamentales de la época, contra el puritanismo y la falta de acción sanitaria para paliar aquella pandemia. Se llamó a sí mismo, "artista desahuciado", pero lo cierto es que su obra en esa etapa final fue apabullante.

Esta conmovedora pieza remite al aislamiento de los seroconvertidos frente al resto de la sociedad, pero también a la red de solidaridades que se establecían entre aquellos afectados, los seres queridos que se dedicaban a los cuidados paliativos en ausencia de la labor de Estado...

Lluís Güell: 'Negro herido de bala', 1965. Foto: MNAC

José Serra, director del MNAC, elige a Lluís Güell.

Negro herido de bala, de Lluis Güell, es una de las piezas más impactantes de la colección que se encuentra en las reservas. Aunque se expuso en 2023 en la muestra temporal ¿Qué humanidad?, la ampliación del museo nos permitirá exponerla en el contexto adecuado, junto a la colección de arte del periodo de posguerra y segundas vanguardias que espera en las reservas y que se podrá desplegar cuando el museo disponga de los espacios necesarios.

Es una obra que está ligada a los nuevos relatos y a la incorporación imprescindible de las miradas de los colectivos y las identidades oprimidas o invisibilizadas. Se trata de una obra que tiene una fuerza que toca las conciencias contemporáneas”.

Sonia Delaunay: 'Untitled', 1925. Foto: IVAM

Blanca de la Torre, directora del IVAM, elige a Sonia Delaunay.

El IVAM posee una de las colecciones más singulares del período histórico de las vanguardias. He escogido una obra de Sonia Delaunay, una figura clave de la primera vanguardia parisiense con una multidisciplinar práctica artística en la que pinturas, diseños de moda y textiles convivieron con sus colaboraciones con poetas o escenógrafos. En Untitled destaca la gran austeridad de la composición en bandas verticales, un geometrismo purista que Sonia Delaunay experimentó tras la estela de Mondrian.

Coche de caoba, 1829. Foto: Galería de las Colecciones Reales

Víctor Cageao, director de la Galería de las Colecciones Reales, elige un carruaje de 1829.

Entre todos los bienes culturales pertenecientes al Patrimonio Nacional que se conservan en los almacenes de la Galería de las Colecciones Reales he escogido, como pieza singular, el Coche de Caoba de 1829 (número de inventario 10008010), obra del maestro carrocero Fernando Rodríguez. Fue encargado por el rey Fernando VII, junto con otros dos carruajes, el Landó de bronces y el Coche de la Corona Real, que formaban con el anterior una comitiva utilizada en las celebraciones más solemnes.

La belleza de la madera de caoba con la que está construida la carroza, combinada con la decoración alegórica en bronce dorado, convierten este coche en una pieza excepcional entre la colección de carruajes

Esta pieza es, además, un símbolo de una de las características principales de los almacenes de Bienes Culturales de la Galería de las Colecciones Reales: la amplitud de los espacios destinados reserva, que posibilita la manipulación y movimiento de bienes de gran formato, como son los carruajes, en condiciones de total seguridad, además de garantizar su conservación.

El Coche de Caoba, podrá contemplarse de nuevo a finales de este año, durante unos meses, en las salas de exposición de la Galería de las Colecciones Reales.

Gloria Martín: 'Almacén', 2016. Foto: Claudio del Campo

Jimena Blázquez, directora del CAAC, elige a Gloria Martín.

He elegido Almacén, de la artista sevillana Gloria Martín, porque en esta pieza, creada específicamente para el CAAC, se desplaza el foco de atención hacia uno de los espacios más significativos y, sin embargo, menos visibles del museo. Una obra que nos invita a pensar desde dentro, desde lo que se conserva y se custodia.

La pintura de Gloria Martín no solo representa objetos o espacios, sino que cuestiona las lógicas de poder dentro del ecosistema artístico. Esta pieza, que retrata con precisión los almacenes del CAAC, encarna una reflexión sobre el propio museo y la contextualización del objeto artístico.'

En esta pieza, la pintura actúa como un reflejo del museo, poniéndonos frente a lo que normalmente no vemos y obligándonos a cuestionar el arte sólo como aquello que vemos. Es un ejercicio de transparencia, de puesta de valor de lo invisible y de lo que deja atrás los diferentes cambios en las políticas artísticas.