Vista de Toledo, de El Greco

Mientras van terminando los actos y exposiciones conmemorativos del cuarto centenario de la muerte de El Greco (1541-1614), rescatamos aquí el ensayo de S.M. Eisenstein titulado, llamativamente, El Greco, cineasta, elaborado por el director de El acorazado Potemkin (1925) entre 1937 y 1941, según nos recuerda François Albera, responsable de la edición.

Apasionado por el pintor cretense -como él mismo confiesa- y hombre de extraordinaria cultura -como se comprueba en la variada y profusa sucesión de citas de las que echa mano-, conviene recordar, más específicamente, que Eisenstein, hijo de arquitecto, estudió Arquitectura y Bellas Artes, hizo vestuario y decoración para teatro, realizó cientos o miles de dibujos para la preparación de sus películas y la expresión de sus teorías y, también es útil tenerlo presente, recibió una intensa formación religiosa en su infancia.

Los años de redacción de El Greco, cineasta son los posteriores a su frustrante peregrinaje por Francia y, sobre todo, Estados Unidos, años de proyectos malogrados que desembocan en su regreso a la Unión Soviética, en nuevas contrariedades con las autoridades políticas y la censura y en su entrega a la escritura de textos teóricos, estéticos y memorialísticos. No obstante, en este período, Eisenstein culmina una de sus sólo ocho películas acabadas y prepara otra, sendas obras maestras: Alexander Newsky (1938) y la primera parte de Iván el Terrible (1943).

Despejemos cuanto antes la consabida reflexión sobre la influencia de la pintura en el cine. Es obvio que los pintores han establecido buena parte de los encuadres, de los planteamientos sobre la luz y el color y, de modo más vago, de la creación de atmósferas visuales que el cine va a utilizar. Las cavilaciones medulares de Eisenstein sobre El Greco no van por ahí. Es obvio también que la pintura, como reflejo estático de una imagen real o imaginada, no puede producir el estricto movimiento, ilusión específica del cine, ni tampoco, salvo en lienzos o estampas independientes y en continuidad, la secuenciación narrativa y, por tanto, temporal y cronológica de acciones, con la excepción -y esto es muy importante- de cuando un pintor -y muchos lo hicieron y lo hacen- distribuye en el espacio de una misma tabla sucesivos o distintos acontecimientos. Pero no es lo mismo. Sin embargo, por aquí va la entraña de la reflexión de Eisenstein sobre El Greco como cineasta, atribución, a primera vista, exagerada o, si se quiere, imposible de corroborar en su literalidad.

Eisenstein, en 1923, había dado a conocer su primera teoría sobre el "montaje de atracciones", que practicó profusamente en sus películas e hizo evolucionar con nuevos matices. El montaje estuvo, como es sabido, en el núcleo creativo de su cine.

Lo que hizo Eisenstein fue impugnar y rebasar el montaje cinematográfico que se hacía hasta entonces, ejemplificado señeramente en el cine de D.W. Griffith. Lo que Eisenstein vino a decir -y no es fácil de resumir- es que pegar planos unos con otros para producir un orden narrativo lineal, ordenado y evidente era desperdiciar las posibilidades del montaje. Montar no tenía por qué ser agregar, sumar planos de lógica sucesión con la única intención de lograr un efecto narrativo previsible y transparente.

Eisenstein cree que el "montaje de atracciones", la sucesión en contraste de imágenes, objetos, figuras etc., y también tamaños y encuadres de planos, propicia una multiplicación que no da como resultado la continuidad o extensión de la misma idea, sino la aparición de una tercera imprevista para el espectador, pero calculable por el cineasta.

Analizando minuciosamente muchos de sus cuadros, y de otros pintores, -reproducidos en unas cincuenta imágenes que ilustran la edición-, es por esta línea por donde Eisenstein ve a El Greco como un cineasta -un protocineasta-, un oculto, digamos, cineasta al modo, naturalmente, de entender el cine el director ruso.

Eisenstein muestra y demuestra cómo El Greco alteraba, en el mismo cuadro -abunda mucho en las vistas de Toledo-, la posición real de edificios, personas u objetos, manipulaba tamaños, mezclaba puntos de vista, descomponía o provocaba la interacción de escenas distintas y, en tal sentido, se comportaba construyendo artificialmente sus obras con la mentalidad de un primitivo montador del tipo de cine propuesto por el cineasta.