'El intérprete', de Richard Sennett: el inquietante poder de la actuación en un mundo lleno de actores

El intérprete

Richard Sennett

Traducción de Jesús Zulaika Goicoechea.
Anagrama. 2024. 328 páginas. 23,90 €

Después de títulos de su sociología pragmática como El declive del hombre público (Anagrama, 2011), el profesor de la NYU, ya octogenario, sin olvidar sus principios chelistas, ofrece el primer volumen de su trilogía: El intérprete. Arte, vida, política (Anagrama, 2024).

A lo largo de esta obra de Sennett, un personaje se colará en los sucesivos escenarios: Donald Trump, emparejado con figuras como Maquiavelo, el "griego rico y viejo" Cleón, el racista George Wallace o Ayn Rand, al pairo de los planteamientos teatrales de Platón, Isabella Andreini, Shelley o Brecht.

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Pero al margen de Trump, El intérprete recorre con rigor la historia de la escena, de Esquilo a Marina Abramovic, sin dejar de considerar ámbitos como las sinagogas y sus rituales, tal que el Kaddish, o el Emirates Stadium de Londres y el ceremonial futbolístico.

Comienza Sennett analizando "los poderes inquietantes, ambiguos y peligrosos de la expresión escénica". Diferenciando entre ritos y rituales alrededor de la muerte, desde la Misa de Bernstein a John F. Kennedy a los consuelos del Kaddish por el sida, llega a subrayar la ambigüedad moral de la actuación, donde la teatralidad pierde toda su inocencia, poniendo como modelo a Maquiavelo, que en El príncipe mantiene que el gobernante ha de ser actor, y, cuanto más versátil, mejor.

No deja de anotar Sennett que ya Goethe observó que este virtuosismo de transformación podía contener el mal de la modernidad, cuando la gente es capaz de interpretar muchos papeles sin comprometerse con ninguno.

Paradójicamente, el sociólogo, entrando en esencias interpretativas, defiende a ultranza la "paradoja del comediante", de Diderot, que estableció que el buen cómico era capaz de interpretar todos los papeles sin ser ninguno.

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Por el contrario, Sennett es implacable con la identificación del actor con el personaje, de Stanislavski, condenando el sentir por no ser expresivo. El sociólogo no entra en la impronta que el "método" tuvo en teatro y cine.

Le interesa la dramatización de la violencia, desde la guillotina al teatro callejero —ahí, el asalto al Capitolio en 2021—, "la más peligrosa de las actuaciones". Y, de la mano de Freud, Le Bon y Adorno, el autor nos dice que se podría pensar que "la vuelta a la cordura y al civismo requiere que dejemos de actuar".

Sennett nos muestra su conocimiento de los escenarios, tanto para el teatro como para la música: de Palladio y el Olímpico de Vicenza, el primer teatro cubierto, a Wagner y su coliseo de Bayreuth, la estética cerrada.

Le interesan fenómenos como el de los castrati o la entrada de la mujer con las máscaras de la commedia dell’arte... Y Luis XIV como estrella teatral, porque el contenido del poder importará menos que el "carisma" del Rey Sol bailando en el centro de un escenario.

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Postula el arte poroso de la calle, con el arquitecto japonés Tadao Ando y su teatro móvil Kara-Za; para refugiarse en las ágoras de su maestra Hannah Arendt; de los vecinos-ciudadanos, y de su amigo Barthes, mal pianista, defensor del gesto; hasta llegar al arte de Bayard Rustin y su kettling, la manifestación coreografiada, como la Marcha sobre Washington de 1963 y el "Tengo un sueño" de Luther King.

Y, en el duelo definitivo entre civilidad y civilización, rastrea el análisis que John Dewey hizo de la performance como una experiencia colectiva espectador-actor para "civilizar". Al final, siempre queda el concepto shakesperiano de Como gustéis: "El mundo es un escenario, y los hombres y mujeres meros actores...".