El último disco con música propia –Cautiva– que lanzó al mercado Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) data de 1990. Que ahora saque dos –Phantom Songs y Asalto al castillo– de una tacada es un hito.

Pudiera parecer que quiere demostrar que no es solo un compositor gregario al servicio de los múltiples directores cinematográficos que han recurrido a él para pautar con notas sus universos. La lista es larga. Entre otros, Medem, Ridley Scott, Oliver Stone, Guadagnino, Soderbergh y Almodóvar, con el que mantiene una relación de fidelidad jalonada por más de una decena de películas.

Pero Iglesias, que se cita con El Cultural en la Fundación Juan March de Madrid, aclara que él, de entrada, hubiera preferido no hacerlo. Aclaración bartlebyana que es reveladora de su personalidad discreta. No es muy dado, por cierto, a entrevistas. “Es que no soporto repetirme”, apunta.

Tampoco lo hace en esta colección de canciones que refleja la tremenda riqueza de su paleta compositiva: en ella conviven el lied (con Hugo Wolf como referente máximo) con el jazz (con Miles Davis como modelo venerado), o el minimalismo intimista y espiritual a lo Arvo Pärt con explosiones sinfónicas de cuño romántico. Todo con Debussy como espejo en el que mirarse/escucharse.

Pregunta. Vaya festín de música nos ha regalado de un golpe.

Respuesta. Sí, pero no es que me haya encerrado tres meses para componerlo, como hago con las películas. Es música que me acompañaba mientras trabajaba en estas. Asalto al castillo es una obra antigua, remezclada y terminada ahora. Y Phantom Songs son canciones que ido componiendo durante un espacio de tiempo largo.

P. ¿Y es capaz de mantener ambas facetas divididas como compartimentos estancos?

R. No. Las antífonas de Phantom Songs, por ejemplo, tienen que ver con Quién te cantará, de Vermut. La experiencia en la narración fílmica me ha ido trayendo inspiración.

P. Son dos discos diferentes pero, argumenta, complementarios. ¿Dónde diría que estriba esa complementariedad?

R. Fundamentalmente, en que contienen textos de poetas. La música sigue lo que el poema ha creado en principio. Es mi traducción de cada texto. Soy un lector continuo y muy heterodoxo, alguien que va zapeando por los libros y por mi memoria, y esa multiplicidad de elementos es común en los dos.

P. Parece que es un gran lector de poesía.

R. Tengo una relación muy desordenada con ella porque se presta a esa posibilidad de lectura irregular. Por otro lado, es más fácil hacer tuyo un poema que una novela, por la brevedad y porque contiene un significado múltiple que se renueva cada vez que lo vuelves a leer. El poema te dice cosas distintas a partir de las vivencias que acumulas. Pero también soy un lector apasionado de ensayos, algo desmemoriado, sin método, porque me gusta la espontaneidad de ir picando de aquí y allá.

['Norma', el sublime belcantismo llega a Sevilla]

P. ¿Y hay alguno crucial en su formación artística, emocional, intelectual…?

R. Casi el que he terminado hoy. Uno de Susan Sontag, del año 66, sobre la película Persona de Bergman. Es extraordinario. Me impresiona cómo escribe. Ese libro también contiene otro sobre Godard. La claridad suya es abrumadora. Bueno, más bien iluminadora.

P. ¿Pero estas lecturas ensayísticas también pueden ser un punto de partida para una pieza?

R. Son fuente de inspiración también. Ver Persona después de leer a Sontag me ha parecido otra cosa. Había visto a Bergman de manera más inconsciente, y no todo. Leer a Sontag me ha animado a verlo exhaustivamente… Lo bueno de la cultura son los encuentros casuales que te depara. Es curioso porque hacía poco que había visto La isla de Bergman de Mia Hansen-Love. De repente, me estoy encontrando a Bergman por todas partes, y eso también me ha pasado con los poemas. Con ese espíritu he escrito estas piezas. No sé, pues, si hay una lógica interior con la que pueda agrupar a todos los poetas que saco a relucir bajo un mismo calificativo. Igual existe pero yo no sé analizarlo.

Alberto Iglesias. Foto: Javier Carbajal

P. Tiene como una especie de santa trinidad formada por Wallace Stevens, John Ashbery y René Char. Ya estaban los tres en su obra In the Land of the Lemon Trees.

R. Aquello fue una primera escritura con otros fragmentos de ellos y otra orquestación, pero digamos que sí, que estoy trabajando a partir de ellos continuamente. También ahora estoy con Luis Cernuda. Luisa Castro me interesa mucho. A Borges también lo he leído compulsivamente.

P. ¿Entonces el objetivo que se propone es “traducir” la palabra poética en música? ¿Esa es la aspiración última?

R. Es ponerla en un espacio y un tiempo diferentes. El tiempo de lectura de un poema es normalmente mucho más breve del que yo, con la música, invento. Hago que el poema dure 10 minutos por la extensión de las frases y el tiempo que se abre entre los versos. Es una vivencia más extendida. No busco reproducir exactamente lo que dicen pero sí surge como una mayor capacidad de seducción que procura la música al poema. Bueno, es lo que se ha hecho toda la historia del lied, por ejemplo.

Poemas-residuo

P. Hay canciones que se asientan sobre fragmentos de su cosecha. Ahí asoma la patita del poeta.

R. No creo que sean poemas sino ‘residuos’ de otros poemas.

P. Sí, algunos textos parecen efectivamente “residuos”, como decía, o destilaciones, pero otros son algo cercano a un ‘brote’ propio suyo, ex novo.

R. Sí, sí, son avances que van un poco más allá pero no me atrevo a considerarme un literato por escribir unas pequeñas confesiones.

P. ¿Y hay algún paralelismo entre lo que pretende hacer con los poemas y lo que busca consumar cuando le ponen en suerte una película?

R. Es diferente pero, como yo me he formado en el cine, eso me deja una huella que no termina de desaparecer, que tiene que ver con el elemento narrativo, que para mí está en la melodía, con la ley de contrastes entre lo fuerte y lo frágil, lo rápido y lo lento… Todo eso está aquí. El otro día leía a Banville, que tiene, para la novela negra, el pseudónimo de Benjamin Black. Me sorprendía lo fácil que le resulta a él meterse en la piel de este último. Black es como un grifo prolífico y, en cambio, Banville, dice, le duele.

P. ¿Se identifica con esa dualidad?

R. Me quise identificar, sí, pero no me sale del todo, porque a mí Black, el compositor para películas, también me cuesta. Y Banville tampoco me duele tanto. Lo dejo más libre, como si su inconsciente fuera más permisivo con el error, mientras que él no lo era tanto. Aunque sí me identifico con el hecho de que, como yo, Banville vive de Black.

P. Hablaba de contrastes. También hay muchos géneros: el lied, el jazz, el minimalismo espiritual, el sinfonismo más bombástico…

R. Es algo que puede provocar el desprestigio total, ser tan heterogéneo pero en el cine transitas varios géneros y no hay que buscar, dolorosamente, un estilo propio. El estilo es lo inevitable que tú repites. Yo no soy dueño de mi estilo, no sé ni cuál es, porque lo que me interesa es la narración, y aquí los poemas: la intención es provocar un estallido de sus palabras. Esto me lleva a regiones de mi memoria, a mis maestros, a mis influencias…

P. Dice que la mezcla conduce inevitablemente al desprestigio pero ¿qué música no es hibridación?

R. Claro. Las academias han creado cánones y el posmodernismo es acusado de dispersión y de superficial. Yo trato de no serlo, y trato también de combatir la idea de que no hay que ser fluido respecto a lo que uno recibe del mundo. Soy receptor de lo que suena hoy y eso influye en cómo interpreto, por ejemplo, a Debussy, o la música popular castellana o vasca. No soy independiente, soy más reflejo que creador.

P. ¿Escribir los primeros compases es lo más difícil?

R. Hay veces que brotan de manera inconsciente, sientes que te los están dictando. Eso es lo mejor, es una fortuna encontrarlo. Pero, sí, el atasco mayor es por dónde empezar. También depende del tipo de historia. Por ejemplo, las confesiones son fáciles de empezar porque nacen de una necesidad muy clara: contar por fin algo. Otros géneros más fantasiosos cuestan más.

Alberto Iglesias. Foto: Javier Carbajal

P. Hay mucha música para la voz. De este detalle, sumado a su bagaje cinematográfico, puede concluirse que la ópera es su destino.

R. Es una aspiración. Estoy en ello, de hecho, pero camino muy despacio. Me viene muy bien el cine: haber hablado con directores que son también escritores, haber visto las interpretaciones de los actores desde el lado del compositor…

P. ¿Parte de algún texto en concreto?

R. Sí, de dos cuentos antiguos. Quiero hablar del paso de un artista de la adolescencia a la madurez. Sería un viaje iniciático motivado por el deseo de plenitud que tienen los artistas jóvenes, de entenderlo todo mejor.

P. ¿Se puede decir que estos dos discos que saca ahora obedecen a una necesidad de reivindicarse como un compositor en el sentido más pleno, no subordinado a proyectos ajenos?

R. No es reivindicativo en absoluto. Es un ofrecimiento al público. Me ha costado porque yo, al principio, era de “preferiría no hacerlo”. De todas formas, yo creo que la academia y lo cánones han cambiado mucho. Hay muchas corrientes distintas. Algunas no consideran que, por el hecho de que la música del cine sea funcional, eso la convierta en un objeto menor, salvo si es muy mala. La música es artesanía que pasa a categoría de arte si es buena.

P. Bueno, y luego la música de cine se puede hacer valer en un auditorio desgajada de la película a la que iba asociada, y ahí puede ser juzgada por si sola.

R. Sí, pero el mejor lugar para ella es el cine. A mí donde más me gusta escuchar la música que he hecho es en las propias películas porque es donde cobra todo el sentido: una frase, por ejemplo, se alarga o se acelera en función de la acción.

[JONDE, 40 años de entusiasmo en atriles]

P. ¿Entonces esos conciertos tan típicos que hacen en auditorios ensartando piezas de Morricone y Williams no le motivan?

R. La música de Memorias de una geisha de Williams me gustó muchísimo en la película, también fuera, pero menos. Igual me pasa con Morricone. Cuando escucho mi música en un auditorio me entran unas ganas irreprimibles de cambiarla porque tengo una percepción del tiempo diferente.

P. Por cierto, ¿es más de Morricone o de Williams? Esto suena a la clásica disyuntiva entre Beatles y Rolling.

R. Pues soy más de los Rolling [risas] aunque, por la cosa melódica, parecería que debería ser lo contrario. Además, a los Rolling los vi en directo, así que soy fan. Respecto a Williams y Morricone, no sé, la verdad es que los dos son fundamentales. No sé a quién quiero más pero creo que estoy más cerca de Morricone. Entiendo más su mundo, aunque el de Williams me parece extraordinario.