José Luis Turina ingresó ayer como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El compositor había sido elegido por la sección de Música el pasado 28 de marzo de 2022, a propuesta del pianista Joaquín Soriano, el escritor y cineasta Manuel Gutiérrez Aragón y el musicólogo y crítico musical José Luis García del Busto.

El también compositor José Ramón Encinar expuso de forma abreviada la destacada trayectoria de Turina. Basándose en el argumento principal del discurso de ingreso, Encinar definió su modo de componer como una síntesis de la paráfrasis añadida a la imaginación, a partir de un dominio absoluto de la técnica orquestal, camerística, vocal e instrumental. Una metodología no tan distante del sistema de trabajo de Franco Donatoni, su maestro durante la estancia de Turina en la Academia de España en Roma.

El nuevo académico inició su discurso con unas consideradas palabras de gratitud hacia los proponentes de su candidatura, recordó los vínculos de la Academia con los maestros Joaquín Turina −su abuelo− y Julio Gómez, y especialmente dedicó un sentido y emocionado recuerdo a la memoria del compositor que le precedió en su medalla, Antón García Abril.

[Tristán e Isolda se desdoblan en Valencia y Madrid]

El discurso de Turina, estructurado en los epígrafes Tradición, plagio y pastiche, Música y texto y Préstamos propios y ajenos, tuvo como eje argumental las estrategias de intertextualidad en el proceso creativo, bien como citas de elementos reconocibles procedentes de la tradición, popular o culta, o como préstamos y reinterpretaciones de referencias propias o ajenas.

La práctica del metalenguaje y de los juegos intertextuales han sido conscientemente asumidos por Turina en una parte importante de su obra. Simultáneamente, desde el análisis teórico, esta cuestión ha venido siendo objeto para él de una prolongada reflexión en el tiempo.

Como horizonte de partida, Turina se remontó al inicio de su trayectoria, aludiendo a la curiosidad intelectual que le produjo el siguiente aforismo de Eugenio d’Ors: “Fuera de la tradición, no hay verdadera originalidad. Todo lo que no es tradición es plagio”, por el peso concedido a la herencia cultural como exigencia de lo nuevo.

Reconoció que el significante pastiche, con el que fue juzgada su obra Exequias de 1985, le generó cierta inquietud debido a las connotaciones despectivas del término, al enfrentar semánticamente el uso de la tradición culta con la supuesta ausencia de originalidad en el acto creativo.

Frente a tal consideración, propuso reconsiderar el significado del pastiche, anulando su intencionalidad peyorativa, y valorándolo como “un procedimiento serio y profundo, en el que el disfrute ante la nueva obra de arte en la que se dan cita elementos de otras anteriores, sean propias o ajenas, proporciona un auténtico placer para la mente y para los sentidos, tanto para quien la crea como para el oyente o el espectador a quien va dirigida, poniendo en juego una serie de elementos en los que interviene de forma decisiva el conocimiento −y con ello el respeto− de la tradición en la que se inserta nuestra cultura”.

El violonchelista Guillermo Turina, el compositor José Luis Turina y la clavecinista Eva del Campo. Foto: RABASF

Turina estudió durante años la relación del lenguaje con la música con el fin de extraer conclusiones aplicables a la musicalización de los textos. Aseguró que la música y la palabra pueden entretejer poderosas relaciones intertextuales. De hecho, es precisamente en el ámbito de la teoría literaria donde la intertextualidad ha alcanzado un mayor desarrollo como dispositivo creador de significados.

Puso elocuentes ejemplos de la apropiación de herencias culturales en el campo de la música, como las altas cotas de expresividad alcanzadas por Mozart, Schubert o Wagner en el territorio de la ópera y el lied. También de la literatura, como el referente de pastiche absoluto, plenamente aceptado por su escritor, que es el soneto 112 de las Rimas de Lope de Vega… Y de las artes plásticas, como el ejercicio de intertextualidad de Las hilanderas de Velázquez.

La misma estrategia de Las hilanderas de incluir en la obra propia elementos ajenos, será utilizada por Händel décadas más tarde, y actualizada por Mahler y Berio más de dos siglos después, mediante una fórmula de préstamos que se aproxima al collage. Asumió Turina que “la cita, el borrowing (préstamo), el collage, el pastiche… son meras formas de intertextualidad, de conversar con nuestra historia, nuestra cultura y nuestra tradición, para crear una obra propia y personal, pero abierta a la presencia de aquellas”.

['Nixon en China', la nostalgia lírica del presidente del Watergate]

Añadió a los ejemplos de terceros su propia experiencia compositiva, su ópera D.Q. (Don Quijote en Barcelona), con libreto de Justo Navarro, una obra que reúne “el mayor número de las muchas y muy variadas experiencias intertextuales que he tenido a lo largo de mi vida profesional”.

Su inteligente conclusión no podía ser otra: “el juego intertextual es, pues, un objeto de goce por sí mismo, tanto para los sentidos como para el intelecto, porque inevitablemente intertextual es la propia esencia del ser humano, que hereda, hace suyos y transmite siglos de historia, tradición y cultura por el mero hecho de estar en el mundo”.

El acto solemne de su ingreso culminó con la actuación del violonchelista Guillermo Turina y la clavecinista Eva del Campo, quienes interpretaron en estreno absoluto dos obras escritas por el propio José Luis Turina: Elegía (a la memoria de Antón García Abril) para violonchelo solo, compuesta en julio de 2022 precisamente para su toma de posesión como académico, y Suite da Chiesa para violonchelo y clave, escrita entre los meses de agosto y noviembre de 2021 e integrada por cuatro movimientos −Arioso, Corrente, Recitativo y Burlesca−.