Cuatro profesores cincuentones que imparten sus clases en un instituto danés se embarcan en un experimento cuyo punto de partida hermana sociología, psicología y filosofía. A partir de las tesis del psiquiatra noruego Finn Skarderud, que sostienen que el cuerpo humano tiene un déficit de alcohol del 0,05%, este grupo de hombres acuciados por una crisis de la mediana edad que les ha caído encima como un alud, decide cambiar su vida entregándose a la bebida, no con un propósito nihilista en la línea de La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), sino como parte de un dudoso estudio teórico que corrobore que el equilibrio de los biorritmos y sus consecuentes beneficios profesionales y emocionales está en función de la ingesta diaria de una determinada cantidad de alcohol. Este es el disparadero argumental de Druk/Another Round (Thomas Vinterberg, 2020), tragicomedia etílica que pone sobre el tapete las deficiencias de la sociedad danesa (y por ende de occidente): la soledad, la incomunicación, el individualismo o la ausencia de empatía se esconden tras las beodas peripecias de este cuarteto de docentes comandados por un Mads Mikkelsen imperial y, vista la secuencia de cierre, firme candidato a la Concha de Oro al mejor actor.

Vinterberg y su coguionista habitual Tobias Lindholm renuncian a la fábula moral y, en el último tercio del filme, evitan que la historia quede reducida únicamente a un retrato de la fragilidad masculina para aproximarse a la reflexión de corte existencialista: una cita de Kierkegaard abre la película (la juventud es un sueño / el amor es su contenido) y el examen oral de uno de los alumnos a propósito de la definición de ansiedad que daba el pensador danés que sobrevuela todo el último acto (la incapacidad de sobrevivir al fracaso, de amar a los demás tras sucumbir) suben el listón de una obra en la que los cambios lumínicos marcan la evolución que sufren los personajes. El realizador nórdico, que sigue manejando con su habitual destreza recursos tan problemáticos como el inserto (esa mano de Mikkelsen agarrando el vaso cuando acaba de decir que se marcha a casa con su familia) o el constante movimiento de la cámara, logra que Druk se desplace de la comedia desternillante a la tragedia para, finalmente, entregarse a una celebración de la vida en la que la asunción de las derrotas personales se nos presenta como condición indispensable para mantenerse a flote.

Sobre una soledad distinta habla Danielle Arbid en Passion Simple (2020), libre adaptación de la novela homónima de Annie Ernaux, una de las reinas de la autoficción contemporánea. Hélène (impresionante Laetitia Dosch), una profesora universitaria que habla a sus alumnos sobre figuras como Aphra Behn, se enamora perdidamente de un ciudadano ruso que trabaja en la embajada de su país en Paris. Arbid filma ese romance como una adicción en la que el hombre solo posee un valor objetual (es, básicamente, una máquina de follar). Hélène es el ansia viva: una madre divorciada a la que el deseo le descuajeringa la brújula vital/moral/ideológica porque, como le señala una amiga suya, “algunas feministas cuando se enamoran se vuelven sumisas”. La directora de Peur de rien (2015) firma una obra perturbadora y sumamente intrigante como sugieren algunas de sus decisiones de puesta en escena: la película arranca con un monólogo de la protagonista mirando a cámara (filmado mediante un movimiento de la cámara alrededor de su cabeza) para continuar utilizando la voz en off y, a medida que el desenfreno erótico aumenta y ella queda dominada por la irrefrenable ley del deseo, hacerla desaparecer. Esa voice over regresará al final, cuando Hélène recupere el timón de su vida, antes de que el relato se cierre con un movimiento de cámara ‘de salida’ alrededor de su rostro (una manera delicada de adaptar el concepto de autoficción a través de las imágenes).

Passion Simple está cargada de sutilezas: el comentario de Hélène a propósito de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), incidiendo en que el personaje interesante es el de Eiji Okada porque el de Emmanuelle Riva se limita a ser la mujer-objeto contrasta con su protagonismo en el relato, un rol principal que, sin embargo, no anula ni el sufrimiento ni cierta cosificación (es una protagonista que no domina su historia); un apunte que invita a pensar el filme como el reverso de otra obra sobre la feminidad y el deseo igualmente compleja como El amante, escrita por Marguerite Duras, guionista de la película de Resnais. Estamos ante una película burguesa y chic, con un soundtrack tan memorable como por momentos desajustado, un objeto fílmico forjado en frío que coloca a la audiencia frente a unos comportamientos que se querrían extemporáneos pero cuya vigencia está lejos de agotarse. Que un artefacto tan incómodo esté presente en la Sección Oficial de Zinemaldia es una señal inequívoca de la buena salud de un festival que no teme al riesgo.

Más lógica resultó la presencia de un habitual como François Ozon en el máximo apartado competitivo. El ganador de la Concha de Oro en 2012 por En la casa estrenó Verano del 85 (2020), un romance homosexual entre adolescentes que contiene hasta tres películas en una y cuyos vaivenes argumentales la convierten antes en una colección de interesantes esbozos que en un fresco generacional bien definido (algo, por otra parte, bastante habitual en la obra del realizador galo). El director de Swimming Pool (2003) vuelve a barajar la carta de la metaficción, pero esta vez la novela catártica que el protagonista escribe para sublimar el trauma que le acongoja no es un pretexto lo suficientemente potente (ni está desarrollado con profundidad) para sostener el conjunto, por más que Ozon defienda que el enamoramiento necesita que el enamorado idealice al ser amado, esto es, que lo rellene de ficción. Así, la historia de amor se transforma en un doble intento de superación del duelo que, a su vez, se subdivide en una correría estrafalaria (travestismo mediante) y en un enfado contra la crueldad del destino atravesado de gravedad. Esos cambios de registro y de tono convierten Verano del 85 en un filme extraño y fallido, por más que Ozon vuelva a dar muestras de su talento en secuencias como la de la discoteca o con el salto de eje que introduce el giro dramático que modificará el rumbo de la trama.

Donde no hubo sorpresas fue en Crack of Gold (2020), el documental musical que el siempre efectivo Julien Temple, auspiciado por Johnny Depp, ha dedicado a la figura de Shane MacGowan, el mítico cantante y compositor de la banda irlandesa The Pogues. La fórmula Temple no suele fallar (ni sorprender) y en esta ocasión, y por más que en su último tramo la película se convierta en una oda al biografiado (las cartas están sobre la mesa desde el principio), el eficiente trabajo con el material de archivo en el que se incluyen películas de ficción irlandesas (o sobre Irlanda) para completar los huecos que no han podido cubrir las entrevistas y los extractos televisivos, hacen que el destilado final sepa tan bien como un trago largo de Bushmills. Aunque la presencia de un rockumentary en la competencia oficial se antoje extraña, sus 124 minutos se de devoran con la misma avidez con la que uno escucha Streams of Whiskey, seguramente porque el anecdotario de MacGowan -construido alrededor de ese trio infalible formado por el talento, las adicciones y el compromiso político- es difícilmente igualable. Él, a pesar de su delicado estado de salud, bien vale una película.

Tenemos que hablar de Ane

Ane (2020), el debut en el terreno del largometraje del David Pérez Sañudo quizá sea, junto con Las niñas (Pilar Palomero, 2020), la opera prima producida en territorio español más interesante de una cosecha tan complicada como la de este año. Si Patria abordaba las interioridades del conflicto vasco aplicando una suerte de gran angular (por el espacio de tiempo abarcado, por la relevancia política de los hechos referidos y por la gravedad de las acciones reflejadas), la película de Sañudo se circunscribe a lo íntimo, poniendo la lupa de aumento sobre incidentes menos definitivos y, lo más importante, enfrentando la problemática desde el género (de manera oblicua, que no cobarde) y con un rigor en la planificación del que carece la serie de televisión; dicho esto, bienvenidas sean ambas, y La línea invisible o El fin de ETA y cuantas más propuestas lleguen dispuestas a reflexionar, desde tantas posiciones como sea posible, sobre una cuestión que no puede tener una aproximación unívoca.

Ane (magnética Jone Laspiur) es la hija adolescente de Lide (Patricia López Arnaiz, candidata a cuantos premios de actuación nacionales se entreguen este año), una madre joven que trabaja como vigilante de seguridad en las obras del tren de alta velocidad que allá por 2009 se estaban realizando en las zonas aledañas de Vitoria y que provocaron la expropiación de algunas viviendas y las consiguientes protestas de los vecinos, secundadas por los movimientos abertzales. Una noche, Ane no regresa a casa y Lide y su exmarido, Fernando (Mikel Losada), emprenderán su búsqueda. El guion que firman el propio Sañudo y Marina Parés arranca con una premisa descaradamente noir para, en el ecuador del filme, destrozar la estructura impuesta por el género y ahondar en esa relación madre-hija marcada por las opciones ideológicas de la segunda, la lógica superviviente de la primera y el fuerte carácter de ambas (quizá el asunto del aborto sea el punto más discutible del libreto). Sañudo no juzga a sus personajes, pero es capaz de expresar, a través de una calculadísima puesta en escena, las complejidades emocionales, económicas y políticas que las separan. Valgan los siguientes ejemplos para justificar lo señalado: los reencuadres con los que filma la casa de Lide la asfixian a ella y a su expareja, preocupados por el paradero de su hija y por sus vínculos con la kale borroka, mientras que la introducción de un espejo en esa misma composición marca el alejamiento entre ambos; el plano secuencia inicial nos presenta a la madre retratando un desorden hogareño que también es vital, un recurso que repite en una toma final, idéntica, para señalar los cambios que ha sufrido la protagonista al tiempo que fija el estado de las cosas entre madre e hija. Ane, presentada en la sección Nuevos Directores, está repleta de significativas rimas visuales, señas de identidad de una película madura, arriesgada y comprometida, desde sus formas, con una realidad repleta de aristas.

La coherencia que organiza el filme de Sañudo es difícil de encontrar en Akelarre (Pablo Agüero, 2020), la única presencia española en la Sección Oficial, una historia de brujería situada en el Euskadi de 1609. El juicio inquisitorial al que se ven sometidas un grupo de adolescentes sirve como base de un (supuesto) relato de terror y reivindicación femenina cuyo esquematismo lastra cualquier intento de profundidad. El esteticismo atenúa el miedo que deberían causar las escenas de cautiverio y las oscilaciones estilísticas -de los planos de inspiración pictórica a ese Sabbath rodado con gran angular- convierten Akelarre en una infructuosa suma de tentativas que, paradójicamente, solo levanta el vuelo con su sugerente
plano final.

@EnricAlbero