La ópera 'Ariadna y Barbazul' en el Teatro Real. Foto: Javier Del Real.
¿Barbazul o Ariadna?
El Teatro Real ha estrenado una fascinante versión de esta ópera de Paul Dukas, con dirección escénica de Àlex Ollé y una orquesta brillante que narra la historia desde el foso.
Más información: 'Ariadna y Barbazul', la freudiana ópera de Maeterlinck que bucea en el subconsciente de las víctimas
La ópera Ariadna y Barbazul es fascinante por ambos lados, el libreto y la música, y, en la producción que ha estrenado ahora el Teatro Real, por los otros dos: la realización escénica y la musical.
Parecería inviable retirar a Barbazul del primer plano en cualquier plasmación teatral del cuento de Perrault. Tan abrumador es el peso de este monstruo feo asesina esposas como irresistible resulta la idea del espacio prohibido: "Toma las llaves de todas las habitaciones, pero esta no la abras". Imposible no desobedecer.
Igual que Adán y Eva en el Edén: "Todo el jardín es vuestro, salvo el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal". Y lo comieron, naturalmente. Solo se aprende desobedeciendo, nos explica Ariadna.
En ambos relatos, el espacio prohibido es el del saber, el de la memoria del mal, cuyo descubrimiento nos descubre de rebote el bien. No es de extrañar el éxito secular de este cuento de Perrault, porque reúne dos de nuestros temores ancestrales: al macho alfa y al saber.
El libreto simbolista y protofreudiano de Maurice Maeterlinck es una joya. Consigue desplazar a Barbazul, no ya de la acción dramática ―su personaje no tiene más de tres o cuatro frases―, sino del espacio simbólico, que es ocupado casi por completo por una impresionante figura femenina, Ariadna, su esposa en curso, que no se deja intimidar, ni siquiera alterar, por su brutal marido, sino que se concentra imperturbable en descubrir el horrible secreto y liberar a las víctimas.
Resulta que este Barbazul no mataba a sus esposas, sino las encerraba en las mazmorras no se sabe si del castillo o del subconsciente. Ariadna, la solventadora del laberinto de Creta, sabe que resolverá también este otro. Su personaje de mujer poderosa, decidida a conocer, es nuevo. Nace en este libreto.
En Perrault no hay nada parecido. Maeterlinck tuvo, además, el acierto de encargar la musicación de esta historia a Paul Dukas.
Era imprescindible que la música tuviera riqueza y sutileza, porque en el libreto no pasan apenas cosas, pero se crean muchos espacios simbólicos cuya escenificación ideal ha de ser responsabilidad de la música y, concretamente, de la orquesta.
Ejemplo: En el primer acto, al ir abriendo las seis primeras puertas del castillo, a las protagonistas, Ariadna y su nodriza ―más bien ama o dueña― se les vienen encima sucesivas avalanchas de piedras preciosas que han de apabullarlas a ellas y al público.
Saturan el drama torrentes de amatistas, zafiros, esmeraldas, rubíes y perlas, con sus chisporroteos púrpura, lila, verde, malva, o blanco nácar. Recordé el brillo cegador del comienzo del Concierto barroco de Alejo Carpentier: "De plata los platos donde un árbol de plata labrada...
![Un momento de 'El sueño de una noche de verano', de Laurent Pelly. Foto: Simon Gosselin](["https:\/\/s3.elespanol.com\/2026\/02\/10\/actualidad\/1003744124892_261358157_320x180.jpg"])
Pero no es la escena de Alex Ollé, que permanece invariante, la que aporta todo ese brillo y color a la exploración de Ariadna y su ama, sino la música de Dukas y, concretamente, la del foso. En este y en casi todos los pasajes, es la orquesta la que cuenta musicalmente la historia, porque las voces, más que cantar cuentan, recitan.
Con mucho mérito, sobre todo la irlandesa Paula Murrihy, que compone una Ariadna perfecta, y la valenciana Silvia Tro, solidísima ama, con seductores graves. También las otras esposas, con Aude Extrémo a la cabeza. Todas ellas mezzosopranos, por cierto, incluida la lírica Murrihy.
Los verdaderos protagonistas de esta ópera son el maestro Pinchas Steinberg, que afila todos los bordes de la asombrosa orquesta de Dukas, mientras cuida de que no se desmande y tape a los cantantes, y Ollé, que consigue bajar a lo concreto un libreto que escénicamente, es todo bruma.
De primeras, choca el contraste entre las espacios poéticos del libreto (umbrales, bóvedas, cuevas, lagunas, amaneceres) y su prosaica plasmación escénica: todo ocurre durante el banquete nupcial de Ariadna y Barbazul, en el habitual cutrerío de un salón de bodas.
Foto de escena de 'Ariadna y Barbazul'. Foto: Javier del Real.
Pero el potencial dramático de esta escenografía no tarda en aparecer. En su aria principal del segundo acto, la protagonista asciende a espacios de luz y libertad aupándose sobre una pirámide descabalada de mesas, lámparas y sillas de catering. Por otra parte, Ollé se esfuerza en exhibir en escena la violencia de Barbazul, que no está en el libreto más que como recuerdo.
En cierto sentido, hacerla explícita resulta contraproducente. El tiburón de Tiburón daba más miedo en la primera mitad de la peli, cuando no lo veíamos a él, sino solo a sus víctimas.
Como explica Rubén Amón, Barbazul no necesita abusar, porque ya lo hizo. Ahora vive de sus efectos. Al final, las esposas liberadas no se quieren ir. Prefieren quedarse en sus mazmorras. "Adoráis las tinieblas", les dice yéndose Ariadna, no como reproche, sino como constatación. Como saber.