La infamia (Nicole Taylor & Philippa Lawthorpe) se estrenó en el Reino Unido en 2017 y congregó a 8 millones de espectadores frente a la pequeña pantalla. En la carrera de premios del año siguiente se hizo con el BAFTA (British Academy Film & Television Arts) a la mejor miniserie y Molly Windsor fue galardonada como la mejor actriz de aquella edición. La serie seguía inédita en nuestro país hasta hoy. Filmin, la plataforma de streaming española ha estrenado la producción de la BBC, siguiendo así con una muy particular (y diferenciadora) política de lanzamientos que se aparta de las tendencias fijadas por las grandes corporaciones del video on demand y que, en el último mes, le he llevado a presentar títulos como Nobel (Mette M. Bølstad, Stephen Uhlander y Per-Olav Sørensen, 2016) o 22 de julio (Sarah Johnsen & Pal Sletaune, 2020). Nadie mejor para explicar estas estrategias de programación que Jaume Ripoll, cofundador de la compañía y director editorial desde que la empresa viera la luz, allá por 2010.

Pregunta. ¿Cuáles son los ejes por los que discurre la línea editorial de Filmin en lo que a estrenos de series se refiere?

Respuesta. Diría que nos centramos, sobre todo, en series europeas recientes, buscando estrenos absolutos en nuestro país y con algún elemento diferencial. Dramas, comedias o series de género (thrillers, dramas legales, históricas) que, mayoritariamente, han recibido premios, si bien eso siempre es consecuencia de su calidad, y lo más probable es que las hayamos elegido antes de que tengan su lanzamiento internacional. Además, buscamos series orientadas a un público de más de 25 años, no buscamos un público adolescente, ya que algunas de las experiencias que hemos tenido en ese terreno no han terminado de funcionar, seguramente porque este tipo de audiencia se encuentra en otras plataformas.

"En los próximos dos años quedará definido el mapa de las plataformas de la próxima década. En 2025 sabremos cuáles serán los agentes que controlarán el contenido"

P. Filmin no tiene un catálogo mayorista en el que cabe cualquier tipo de teleficción. Detrás de esa labor de selección, de fijación de una línea editorial, también hay un trabajo de prescripción. ¿Qué motiva esa organización del contenido?

R. No somos una compañía a la que le funcionen las series de acción, por ejemplo. La gente no busca series policíacas que puede esperar de una televisión en abierto, series que cumplen su función pero que no terminan de encajar en un catálogo como el nuestro. La audiencia de Filmin es muy diversa y lo que intentamos es dirigirnos a toda esa diversidad de gustos y de criterios, lo que nos lleva a pensar en cómo segmentar (y en cómo promocionar) el catálogo: las colecciones, los canales, la imagen gráfica que escogemos que nunca es baladí… Cuando tienes una serie tienes que decidir qué quieres destacar, porque la gente tiene acceso a una oferta brutal. Una de las cosas que hemos aprendido es que lo nuevo no es necesariamente lo más visto. Pasan los meses y series como Halt and Catch Fire (Christopher Cantwell & Christopher C. Rogers, 2014-2017), El colapso (Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins & Bastien Ughetto, 2019) o Los Durrell (Simon Nye, 2016-2019), que no son títulos nuevos, siguen estando entre las más vistas. De hecho, se ven más que muchas otras que llegaron después y que, en teoría, tenían otro tipo de valores que las hacían inicialmente más atractivas. Es cierto que la cantidad de estrenos que tenemos, tanto nosotros como el resto de las plataformas, hace que el espectador esté saturado, y si está saturado en relación con las películas, que al fin y al cabo son una unidad de contenido, con las series que son cuatro, seis o diez unidades, la saturación aún es mayor. Eso hace que la gente esté cada vez menos dispuesta a ver cosas largas o a dejarse llevar por títulos que no conoce. Así que ese factor de descubrimiento, que creo que es clave y que, a veces, en el cine puede funcionar mejor, con las series es más difícil.

P. Entonces, ¿ese factor de actualidad no es tan importante como creemos?

R. Primero hemos de cuestionarnos qué es novedad. Entiendo que aquellos que están al día en lo que a series se refiere pueden saber que 22 de julio es más nueva que Nobel. O puedes pensar que Nobel es antigua en el momento en el que suena un corte de voz de Obama que contextualiza un momento en el tiempo, pero aún así, cuando la ves, no tiene una factura que remita a series como Retorno a Brideshead (John Mortimer, 1981), que te lleve a otra época. Así que lo primero que cuestionamos es esa obsesión que tenemos los que trabajamos en el sector de que solo vale la pena aquello que acaba de salir del horno: es como la pizza, si está caliente es buena, si está fría ni para cuando tienes resaca. Es la misma máxima que aplicamos a las series y creo que es un error, y las buenas cifras de títulos como Endeavour (Rusell Lewis, 2013-?), cuya primera temporada tiene ocho años, demuestran que el espectador lo que quiere son buenas series y buenas historias y si estas, por lo que sea, no han llegado, creo que vale la pena apostar por ellas. Hemos de olvidar esa obsesión por seleccionar proyectos sobre guion o de valorar solo aquellos que se estrenaran en octubre en Inglaterra: me parece una aproximación errónea.

P. En una plataforma que nació como hogar para lo que antes se conocía como cine de arte y ensayo, ¿cómo se gestiona esa preeminencia que han adquirido las series?

"Hay que cuestionarse esa obsesión que tenemos los que trabajamos en el sector de que solo vale la pena aquello que acaba de salir del horno. Creo que es un error"

R. Siempre digo que, aunque el presente sea digital no es conveniente tener pensamientos binarios. Eso de o series o pelis, o clásicos o novedades, o cines o plataformas, este juego de antagonismos es un error. De hecho, te diría que en nuestro caso todo es combinable: puedes ser respetuoso con el cine clásico o, incluso, intentar recuperar series míticas como Zafarrancho en Cambridge (Malcolm Bradbury & Robert Knights, 1987) o Una danza para la música del tiempo (Hugh Whitemore, 1997) basada en la novela de Anthony Powell que estrenaremos en breve y que es una serie que en España no se ha visto y que tiene casi 25 años; puedes realizar esa labor y al mismo tiempo estrenar series actuales. Con el cine la lógica es idéntica, podemos tener títulos con vocación más mainstream como Los archivos del pentágono (Steven Spielberg, 2017) y recuperar el cine de Werner Herzog. Todo es compatible. Tenemos muy claro que como espectadores un día nos apetece ver una cosa y al día siguiente otra muy diferente y lo que nos gustaría es que Filmin fuera esa plataforma que rellenase nuestras necesidades, ya sean las de ver un thriller clásico o la de una película ambientada en Lesotho como This is not a burial, it’s a resurrection (Lemohang Jeremiah Mosese, 2019). Esta película quizá sea el mejor ejemplo de un título que un algoritmo jamás te dirá que la gente quiere ver. En cambio, cuando el público la descubrió a través del festival D’A -y no hablo de cinéfilos que están preocupados por las últimas tendencias del cine contemporáneo- quedó sorprendido y empezó a recomendarla. Eso demuestra que una de las labores que tenemos pendiente aquellos que nos dedicamos a la distribución de cine independiente es ir más allá de nuestro público conocido, tenemos que ir en busca de otras audiencias, porque hay gente que, cuando se encuentra con este tipo de películas, está dispuesta a recomendarlas.

P. Igual que ya han hecho grandes corporaciones como Netflix o Disney, Filmin se lanza a la producción de originales con una serie que empezará a rodarse en marzo. ¿Por qué una serie en lugar de un largometraje?

R. Hace años que coproducimos (Samantha Hudson, Sempre dijous, Ojos negros), así que podemos decir que ya hemos participado en la gestación de largometrajes. Y una serie te da una visibilidad extra que no te proporciona un largometraje. Además, el proyecto que nos llegó no tenía aspecto de película, tenía cuerpo de serie. También influye que para rodar un largometraje en nuestro país es conveniente contar con la participación de las instituciones (el ICAA, el ICEC, etc.) porque de lo contrario es difícil levantar el presupuesto necesario para hacerlo, sobre todo teniendo en cuenta que nosotros somos una compañía relativamente pequeña. No diré que somos una empresa diminuta, pero no estamos a altura de los gigantes que has nombrado, por eso tardamos tanto en anunciarlo, porque lo estamos mimando y ojalá salga tan bien como esperamos.

P. Hablábamos antes del uso de algoritmos como principal herramienta de recomendación para los usuarios, de ese modelo implantado por Netflix. Las estrategias de Filmin son muy distintas, tal y como revela la creación de colecciones o la vinculación de diferentes títulos con la actualidad. ¿Qué les lleva a desarrollar este tipo de prescripción?

R. Hay dos elementos que te guían a la hora de moverte por una plataforma: uno es la nostalgia, regresar a aquello que ya has visto, y el otro es la novedad, ver aquello que te han dicho que tienes que ver, ya sean tus colegas, los medios de comunicación o un algoritmo. Si quieres subvertir este binomio te tienes que plantear qué es lo que te hace a ti escoger una película o una serie. ¿El cartel? ¿La sinopsis? ¿El tráiler, si es que llegas hasta él? ¿Quizá la nota de los usuarios, aunque en realidad esto influye muy poco? ¿El género (algo que tampoco vale de mucho porque indicas thriller y te salen quinientos títulos)? Tienes que ver qué otro tipo de filtros aplicas que permitan al usuario descubrir contenido. Aquí es cuando llegan, por un lado, las colecciones y, por el otro, las colecciones pegadas a la actualidad. Hacemos colecciones para poner en valor fondo de catálogo y para establecer relaciones entre un prescriptor -que puede ser Quentin Tarantino o Rosalía- con un contenido que quizá tú no relaciones con esa figura relevante. Por otro lado, el hecho de que haya colecciones de actualidad te permite, partiendo de la curiosidad que plantea la propia colección, clicar y ver qué hay dentro, y en esa búsqueda te topas con contenido que tal vez no conocías. De esa manera el usuario está profundizando en la librería sin necesidad de navegar, sin tener que perder tiempo con el scroll: se trata de crear atajos para que el espectador encuentre su camino.

P. ¿Hasta cuando podremos los usuarios asumir el coste mensual que supone abonarse a tantas plataformas? ¿Cuándo cree que el panorama del streaming quedará claramente definido?

"No buscamos un público adolescente, ya que algunas de las experiencias que hemos tenido en ese terreno no han terminado de funcionar"

R. En los próximos dos o tres años quedará definido el mapa de cuáles serán las plataformas que tendremos la próxima década. En 2025 sabremos cuáles serán los cinco o seis agentes que controlarán la gran mayoría del contenido. Ahora lo que nos toca vivir es, por una parte, a los suscriptores que van alternando plataformas; por otra parte, a los operadores telefónicos que funcionan como aglutinadores y ofrecen el catálogo de determinadas plataformas para dar más valor a su tarifa (es evidente que aquí tenemos mucho que ganar) y, por último, estoy seguro de que veremos fusiones y desapariciones, eso es innegable. Es muy tentador crear una plataforma en un contexto en el que todo el mundo está en casa, con ganas y tiempo para ver cosas, pero hay que tener en cuenta que los espectadores ya tienen mucho contenido a su alcance y, sobre todo, lo que no querrían es estar encerrados en sus hogares. Además, hay que pensar que construir la plataforma es caro, pero mantenerla lo es aún más, necesitas crear aplicaciones nuevas, actualizarlas y dotarla de contenido constantemente porque estamos en un mundo en el que el contenido se devora muy rápido. Eso es algo que hemos visto en 2020: cada semana teníamos la mejor serie del año y ya nos habíamos olvidado de la que se había estrenado hacía apenas dos meses, tenías la sensación de que Antidisturbios (Rodrigo Sorogoyen & Isabel Peña, 2020) había salido en 2012 y que El ministerio del tiempo (Pablo & Javier Olivares, 2015-?) era una serie de 1940. Se estrenan tantos títulos que todo envejece muy rápido y este envejecimiento afecta más a la percepción de los que estamos muy cerca del contenido. Sin embargo, a medida que nos distanciamos esto va cambiando, de ahí que esas series que antes mencionábamos como Los Durrell o Endeavour funcionen mejor que los estrenos más recientes.

P. Hemos hablado principalmente de series, pero Filmin nació como una plataforma centrada en el cine. Tras los lanzamientos híbridos en streaming y en salas, como el de Wonder Woman 1984, y los estrenos directamente en plataformas de las últimas películas de Disney, el sector está cambiando a marchas forzadas, sin embargo ¿cómo puede rentabilizarse un blockbuster con el modelo de suscripción a una plataforma?

R. La industria del cine ha funcionado, hasta febrero de 2020, con unas producciones que costaban un dinero y unas ventanas de distribución muy claras: comenzaban con una entrada al cine que costaba 7 euros por persona y terminaban en la televisión en abierto tras pasar por unas plataformas donde la suscripción era de 7 euros al mes por familia o por grupo de personas. Si prescindimos de toda esta primera etapa, de esta primera fase de recuperación de la inversión que son las salas de cine, es imposible recuperar de forma constante y consistente el dinero de una inversión: no puedes recuperar 200 millones de euros con este modelo de tarifa plana. ¿Qué haces? Atribuyes una parte a la suscripción y otra parte al marketing: la película cuesta 200 millones de euros, pero en realidad cuesta 50 porque el resto es una campaña de publicidad. Entiendo que se pueda plantear así, pero de todos modos es insostenible a largo plazo porque las expectativas de los suscriptores son cada vez más elevadas. Hemos malacostumbrado al suscriptor a tener mucho más de lo que en teoría están pagando. Creo que 2021 y 2022 serán claves para conocer el balance final de este tipo de proyectos que ahora mismo son deficitarios.

P. Filmin también funciona como distribuidora, es decir, además de sus estrenos online coloca algunos de los títulos en salas de cine. En este sentido, ¿cómo valora la situación actual del sector y qué papel juega la compañía en este contexto de precariedad acrecentado por la pandemia?

R. La situación ahora mismo es crítica para los cines, pero no solo para ellos sino para muchos sectores industriales en el mundo. Pocas industrias pueden aguantar con los negocios cerrados o semicerrados durante un año. Por nuestra parte, lo único que podemos hacer es dar contenido a las salas que están en funcionamiento y hacerlo con cierta exclusividad, es decir, ofrecerles títulos que no estén en la plataforma y que ellos exploten durante un periodo de tiempo. No tenemos problemas en que Lux Aeterna (Gaspar Noé, 2019) esté dos meses en salas y después llegue a Filmin. Eso las salas lo agradecen, y nos programan, y nos mantienen, porque quieren un diálogo con las plataformas, más allá de esos titulares que insisten en que somos enemigos, otro de esos binomios que no tiene pies ni cabeza. Lo que hay que buscar es el modo de hacer que más gente vaya a ver nuestro cine, lo que nos tenemos que preguntar es cómo podemos recuperar a alguno de esos millones de personas que han dejado de ver cine independiente. ¿Qué estamos haciendo mal? ¿Qué podemos mejorar? ¿El marketing? ¿La comunicación? ¿La constancia? ¿Qué canales tenemos que abrir? ¿Qué prescriptores necesitamos? Todo eso es lo que debemos preguntarnos y creo que los propietarios de salas de cine lo saben. Algunos nos han comentado que con Lux Aeterna han visto gente yendo al cine que hacía años que no veían. La clave está en recuperar a este público porque si no estamos condenados a sufrir aún más.

P. Filmin siempre ha estado muy pendiente de los festivales de cine, tanto es así que posee el suyo propio (Atlantida Film Fest). Sin embargo, este año, con los certámenes privados de su vertiente social a causa de la Covid-19 se ha convertido en la ventana oficial o complementaria de citas como el Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX) o el D’A. ¿Cómo valora ese trasvase puntual del festival presencial al virtual? ¿Qué opinión le merece la controversia que surge alrededor de esos grandes títulos que llegan antes al streaming que a las salas?

R. Este año algunos se rasgaban las vestiduras porque First Cow (Kelly Reichardt, 2019) se vio antes en internet que en salas, cuando en el Atlantida se han estrenado películas como El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013), Upstream Color (Shane Carruth, 2013), Tom en la granja (Xavier Dolan, 2013) o Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012) antes de que llegaran a los cines y ahora parece que esto sea un fenómeno de 2020. Esto es algo que viene de lejos. Al final, siempre hemos luchado por dar valor a la ventana de internet y anular esa idea de que la distribución online era la salida de los fracasados, aquello de que si la película no era buena iba directa a internet. Volvemos a lo mismo de antes, a esa manía de que nuestra película tiene 1000 espectadores y si 400 la han visto en internet ya solo quedan 600. Esta visión es la que limita las posibilidades de ir más allá que tiene el cine independiente. Tenemos que ser más ambiciosos y no conformarnos, hemos de esforzarnos en lograr que alguna de esas 400 personas atraiga a nuevos espectadores a ver la película. Esta es una de las cuestiones que ha planteado la llegada de los festivales a las plataformas a lo largo de 2020, un fenómeno que se seguirá produciendo durante la primera mitad de este año. Por nuestra parte solo podemos mostrar agradecimiento y complicidad. Creo que ganamos todos, los que más los espectadores, que han podido ver un contenido que de otra manera hubiera sido inalcanzable para la mayoría. También han ganado los distribuidores, que han llegado a nuevo público, y los festivales, que de esa manera han podido celebrarse. También los patrocinadores, que han tenido más visibilidad de la que tenían antes, o los directores, que han podido alcanzar a un público nuevo -pienso en la carrera que ha hecho My Mexican Bretzel (Núria Giménez Lorang, 2019) desde que se estrenó en el D’A. Por supuesto que hay contraindicaciones, como también las hay cuando estrenas una película en cines, te gastas un dineral en publicidad, solo tienes seis salas, es un fracaso y tienes que esperar seis meses a la siguiente ventana cuando ya nadie se acuerda de ella. ¿O de estás contraindicaciones no hablamos?

@EnricAlbero