Cuando era joven, Borges siempre estaba buscando metáforas nuevas. Como tantos otros compañeros de aventura literaria, se aferró al poder demiúrgico de la metáfora considerándola como el vehículo idóneo para producir un sentido nuevo.

"Quizá la historia universal es la historia de unas cuántas metáforas", escribe Borges en 1951, cuando está entregándose en cuerpo y alma a la especulación sobre distintos aspectos del quehacer literario y la historia de la cultura, cuando ha publicado ya algunas de las narraciones que en poco tiempo lo consagrarán como uno de los escritores más brillantes e inteligentes del siglo XX, cuando va a cumplir una docena de años sin publicar ningún libro de poemas, cuando se asemeja a un narrador genial que simplemente coqueteó con la poesía en sus comienzos literarios. Sin embargo, como Whitman, como Valéry, como Unamuno, no deja de insistir en su condición de poeta cada vez que la ocasión se lo requiere: "Un poeta, claro está. Creo que no soy más que eso. Un poeta torpe, pero un poeta, espero". Un joven poeta ultraísta primero, más tarde un joven poeta criollista, neopopularista, finalmente un maduro escritor que parece haber olvidado la poesía, pero no su manía perseguidora de metáforas.

Cuando Borges se declara ferviente seguidor del ultraísmo ("El ultraísmo es la expresión recién redimida del transformismo en la literatura. Esa floración brusca de metáforas que en muchas obras creacionistas abruma a los profanos..."). Borges es ya, y sobre todas las cosas, un "lector", un lector de Schopenhauer, un lector de Nietzsche, un lector de Hume, de Berkeley, un lector de Mauthner y del expresionismo alemán. Un lector que, abriéndose paso en la difícil maraña de doctrinas y tendencias, ha desbrozado el claro de una intuición personal del mundo y de la literatura. Así, en plena efervescencia del ultraísmo, unos meses más tarde de redactar el manifiesto anterior, confiesa en una carta a Guillermo de Torre: "Este problema estético que intentamos solucionar a priori con influencias más o menos disfrazadas es una forma de un problema grande -el del individuo ante la realidad externa- y el día que éste se resuelva el otro se resolverá automáticamente..."
Un problema más grande y más antiguo. En algún momento, mientras vivía en Suiza, el jovencísimo Borges leyó a Schopenhauer que desde entonces sería uno de sus filósofos más estimados, si no el primero. Y el pensador alemán le proporcionó la primera respuesta a esa inquietud más profunda, a ese problema más grande que ocupaba el trasfondo de sus rebeldías vanguardistas. ¿O quizá los despertó? ¿O quizá hizo que el jovencísimo americano reflexionara por primera vez sobre el mundo y los problemas de la existencia? Muy poco antes de morir decía Borges a Alifano: "Si yo tuviera que detenerme en un libro, ese libro sería El mundo como voluntad y como representación..."

Efectivamente Borges aprende o comprende en Schopenhauer que el mundo, con su tiempo y su espacio, no es más que una representación subjetiva y que sólo el artista es capaz de captar la representación de las formas y cualidades permanentes y generales. Si añadimos a esta concepción del artista, la aportación que debió suponer la muy seguida lectura de Nietzsche, el reforzamiento de la concepción voluntarista del arte y el artista, tenemos una actitud que cuadra perfectamente con el ideario estético de los movimientos de vanguardia. Porque éstos últimos, como sabemos, no son más que la manifestación extrema de esa crisis de la modernidad, cuyas primeras manifestaciones se remontan al último tercio del siglo precedente. Y esa crisis, la del individuo frente a la realidad externa, un individuo sin Dios, sin metafísica y sin asideros transcendentes, se manifiesta en el arte y en la literatura fundamentalmente como una crisis del lenguaje.

Borges fue también en esa época temprana de su formación un lector de Friz Mauthner. En él debió aprender o comprender que una cosa es la realidad y otra muy distinta el lenguaje, que éste es un instrumento poco eficaz en el proceso de conocimiento de la realidad, aunque a causa de su naturaleza metafórica resulta muy útil para el discurso artístico. Este lenguaje entendido como fatalidad supone la inevitable fatalidad de la metáfora, ya que de esa cualidad metafórica está hecha la naturaleza misma del lenguaje.

Cuando era joven, Borges siempre estaba buscando metáforas nuevas. Como tantos otros compañeros de aventura literaria, se aferró al poder demiúrgico de la metáfora, considerándola como el vehículo más idóneo para producir un sentido nuevo, vivificador, creador, en el nuevo discurso poético que las vanguardias quisieron elaborar y, simultáneamente, construir teóricamente: "Yo -y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones colmadas- anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda..."
Sabemos que una de las primeras obsesiones analíticas de Borges fue, sintomáticamente, la investigación histórica y funcional de la metáfora. Desde "Apuntaciones críticas: la metáfora" (Cosmópolis, Madrid, 1921), hasta el artículo titulado "La metáfora", incluido en Historia de la eternidad (1953), Borges dará vueltas y vueltas en torno al fetiche de la metáfora a lo largo de una serie de trabajos como "Examen de metáforas", "Después de las imágenes", "Otra vez la metáfora", "El culteranismo", "Página sobre la lírica de hoy", "Las Kenningar", etc. Desde el primer artículo ya advierte las limitaciones que presenta esta estructura poética: su capacidad para reducirse a arquetipos, el hecho de que las metáforas excepcionales -aquellas "que se escurren en el nudo enlazador de ambos términos" -sean escasísimas, etc, etc. No obstante, nos interesan especialmente algunos de los juicios que Borges va desgranando a lo largo de estos trabajos sobre la metáfora:

1-En primer lugar, el descubrimiento de que no existen prácticamente metáforas en la poesía popular, y cuando las hay todas remiten a unos cuantos tropos convencionales y prefijados.

2-En segundo lugar, cuando advierte que es necesario ir más allá de las metáforas, de ese momentáneo enlace entre sensaciones y conceptos, y buscar las imágenes esenciales, es decir, algo parecido a la "promesa de milagro" que intentan expresar los coplistas populares.

Estamos, pues, ante la claudicación del joven y vanguardista Jorge Luis Borges, ante el reconocimiento del fracaso ultraísta y de toda la llamada "nueva sensibilidad, pero también de la tradición" como afirmará, poco más tarde, en "Página sobre la lírica de hoy". El callejón sin salida está servido. La única posibilidad de transgredir, de ir "más allá" de los límites que hasta entonces había establecido la poesía era silencio. Y ese paso lo da Borges. El silencio poético de Borges dura desde 1929 a 1943, aproximadamente. Pero, como sabemos, no es un silencio literario en su totalidad. A través de lo que podemos llamar para entendernos "prosa ensayística" Borges se acercará al relato, a la narración, que le servirá finalmente para proyectar su más poderosa voz.

Quizá este sea el camino más corto para la construcción de grandes y nuevas imágenes esenciales, en las que tiempo y espacio se mezclan y distorsionan de manera insospechada, en las que verdades y mentiras, creencias y artificios conviven como en un baile de máscaras. "Otra vez la metáfora". ¿Es posible que después de un periodo de "poetización", lacónico, torpe, pudoroso, Borges arribara al momento de madurez en el desarrollo de lo literario? Esto es, ¿al momento de "explotación" en el que la metáfora (pospoética, literaria, asentada en un estado de poesía formadísimo) es la voz de ese momento maduro, de ese momento con firmeza de símbolo, declarador de belleza en su mismo nombre?

Borges, lector de Schopenhauer, de Nietzsche, de Mauthner, de Berkeley, de Macedonio Fernández, es, como señala él mismo en el epílogo a Otras inquisiciones un "escéptico esencial" y su actitud poética se funda en ese escepticismo. "Metaforizar es pensar, es reunir representaciones o ideas". Si el "deber de toda imagen borgiana es precisión", el enriquecimiento de la prosa con un lenguaje de incomparable visualidad y precisión se funda en el elemento poético que contiene la imagen, al decir de Gutiérrez Girardot, teniendo en cuenta que esta intensidad poética es anterior a las formas concretas de cada género literario, es una actitud, una óptica, una ‘perspectiva' que condiciona luego esas formas concretas.

Cuando Borges habla de las metáforas, desde su silencio poético, dice de ellas que "pueden motivar esa lúcida perplejidad que es el único honor de la metafísica, su remuneración y su fuente". Es evidente que para Borges estas metáforas, como señaló Sucre, "se insertan dentro de una especial visión del mundo, responden a una necesidad metafísica". Es evidente también que esas metáforas no son ya "incontinencias de lo visual", "experimentos audaces", "cordobesadas", sino artificios brillantes que pueden provocar esa "lúcida perplejidad metafísica", en definitiva: metáforas esenciales. En el cuento "La busca de Averroes" leemos cómo ante los reparos de Abdalmálik pone a la imagen de Zuhair ("el destino atropellando a los hombres como un camello ciego"), Averroes tercia con las siguientes frases:

"La imagen que un sólo hombre puede formar es la que no toca a ninguno... Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también humano".

Este relato, como se sabe, nos introduce además en uno de los temas más queridos por el propio Borges: la imagen del universo como un libro. Pero este libro, podemos decir una vez más con Girardot, no es la revelación del infinito mundo, sino su secreta figura; no es el descubrimiento de su secreto por la conciencia, sino la múltiple apariencia. Esta ambigüedad, que es el único modo de comunicar lo incomunicable, de conciliar los opuestos, es paralela a la naturaleza ambigua del lenguaje, a su carácter metafórico. Metaforizar es, pues, representar el universo. Por lo tanto, "quizá la historia universal sea la historia de la diversa entonación de algunas metáforas" y la de la poesía la de "un triste oro, que es inmortal y pobre y siempre vuelve, como la aurora y el ocaso"