Mario Gas y Pablo Derqui durante un ensayo de Calígula. Foto: Martí E. Berenguer

Locura, incesto, corrupción, crueldad, lucidez, inteligencia, rabia, poesía... Calígula se erige hoy como un tratado de la condición humana, de sus contradicciones y desesperanzas. Camus la escribió tras contemplar los horrores de la II Guerra Mundial y la incluyó en su ‘ciclo del absurdo' junto con El extranjero. Mario Gas la retoma ahora para volver al Festival de Teatro de Mérida, el próximo miércoles, 12. Pablo Derqui se mete en la psique atribulada del emperador y Paco Azorín firma su escenografía inspirada en el racionalismo de arquitectura fascista.

El arranque de Calígula es muy esclarecedor. Dos patricios conversan, preocupados, sobre la desaparición del emperador. Nadie sabe dónde se ha metido tras la muerte de Drusila, su hermana (y amante). Pronuncian la palabra ‘nada' seis veces en apenas cinco réplicas. Camus inyecta ya en ese ‘compás' su propensión al nihilismo, acentuado por los horrores de la II Guerra Mundial. La barbarie dejó a la humanidad sin credos ni ideales (políticos o religiosos) a los que aferrarse, columpiándose en mitad del vacío. De ahí mana la angustia existencial que volcó en esta obra. Junto a El extranjero y El mito de Sísifo, el autor francés la incluyó en lo que él mismo denominó su ‘ciclo del absurdo'. Mario Gas la ha escogido para volver a Mérida, tras su memorable Sócrates. Juicio y muerte de un ciudadano de hace dos ediciones. La estrena el próximo miércoles, 12, en el imponente Teatro Romano. Un reto para el que ha recurrido a dos aliados de garantías: el hiperactivo Paco Azorín como escenógrafo y el actor Pablo Derqui, idóneo para encarnar las contradicciones y oscuridades de Calígula.

Para Gas el enfrentamiento a la nada no es el único de los temas que hierven en Calígula: "También está la melancolía, la consciencia de la finitud, que como decía Valle-Inclán está detrás de todo impulso estético del hombre, la corrupción de una casta agarrada al poder, su brutalidad y su arbitrariedad, el terrorismo de estado, los límites del amor, la pérdida, el compromiso político, la desmesura y la megalomanía... Es una obra que lanza muchas flechas, que va más allá de la crónica histórica". Camus se inspiró de hecho en el perfil de Calígula que el historiador Suetonio incluyó dentro de su compilación de biografías titulada Vida de los doce césares. Pero se salió del molde que acuñó aquella obra presuntamente sesgada: dicen que Suetonio escribía a sueldo de Trajano y Adriano, muy interesados en cargar las tintas contra la dinastía Julio-Claudia, a la que pertenecía Calígula, ‘pintado' como una tirano colérico y caprichoso, muy dado a hacer correr la sangre de sus súbditos.

Camus atenúa la fealdad que le atribuyó Suetonio y le otorga una lucidez y una inteligencia que hasta entonces el tópico le había negado. Y le da una razón para su locura: durante el duelo por su hermana, Calígula llega a una conclusión que le hunde: "Los hombres mueren y no son felices". Camus, en el prólogo de la edición estadounidense, explicó la virulenta reacción que le produce tal descubrimiento: "Desde entonces, obsesionado con la búsqueda de lo absoluto, envenenado de desprecio y horror, intenta ejercer, a través del asesinato y la perversión sistemática de todos los valores, una libertad que finalmente descubre que no es buena. Rechaza la amistad y el amor, la solidaridad humana sencilla, el bien y el mal". Entra así en un bucle de destrucción del que ni él mismo escapa.

Monto las obras para entenderlas y descifrarlas, para mí y para el público". Mario Gas

Camus, por tanto, construye un ser más complejo, con una psique difícil de diseccionar, que despista y confunde a todos los que le rodean. En un momento dado niega incluso que su enajenación provenga del impacto por la muerte de Drusila: "Es habitual la creencia de que un hombre sufre porque la persona a quien amaba muere un día. Pero su verdadero sufrimiento es menos fútil: es advertir que tampoco la pena dura. Hasta el dolor carece de sentido", explica con lógica demoledora el emperador.

Dirigir para entender

El misterio de Calígula le llevaba rondando mucho tiempo a Gas. "Era uno de esa treintena de textos que me colean desde hace años y que sentía que tenía que hacer antes o después". El objetivo para él es el de siempre: "Yo monto las obras para entenderlas, para descifrarlas". Por eso elude cualquier definición precisa de su manera de abordar este personaje: "No quiero caer en el breviario wikipédico. Menos ahora en esta fase de ensayos. Definir a priori delimita el trabajo de un director. Lo que queremos es que nos acabe sorprendiendo y que la obra hable por sí misma".

De lo que no duda es de la vigencia de Camus, que remató Calígula en 1944, año en que la publicó Gallimard (su estreno llegaría un año después, en el Teatro Hébertot de París, de la mano de Paul Oettly). "Algunas de las lacras que refleja las podemos ver hoy a poco que movamos a la cabeza a un lado u otro". Azorín cifra esa actualidad en una figura concreta: "La arbitrariedad de sus decisiones, la simplicidad de sus mensajes, la pobreza de sus planteamientos, lo caprichoso de sus deseos y lo arcaico de su agresividad recuerdan mucho a Donald Trump". Y pone una inquietante reflexión sobre la mesa, que apuntala la pertinencia de releer a Camus: "No quiero vaticinar guerras pero cada vez tengo más claro que este siglo XXI imita al XX. Da la impresión de que no hubiéramos aprendido demasiado o que estuviésemos condenados a repetir los mismos errores". Contra esa mímesis del pasado, Camus y su retrato de los efectos devastadores del horror (hombres suspendidos en el miedo y la incertidumbre, sin rumbo ni voluntad) devienen en escala intelectual obligatoria, un antídoto urgente.

Pablo Derqui en un momento de Calígula junto a Amaia Salamanca

Se le ha reprochado a su teatro, sin embargo, un exceso de abstracción. Que su veta filosófica le restaba a sus personajes verosimilitud, carne y vida. Mario Gas niega ese supuesto envaramiento metafísico. "Creo que esa opinión no es demasiado afinada. Las ideas que Camus maneja en su teatro, sobre la existencia, la convivencia, la verdad, la apariencia..., son muy concretas. Y cuando se montan sobre un escenario, con personajes con nombres y apellidos, lo son todavía más. El teatro de Camus es también un teatro de personajes, sin duda", afirma el veterano director, que a pesar de sus 70 años no para: estos días tiene en escena Madama Butterfly en el Real e Incendios en La Abadía y la próxima temporada estrenará El concierto de San Ovidio, producción con la que el CDN saldará su deuda con Buero, y la zarzuela La tabernera del puerto.

Lo cierto es que Camus parece gozar de un nuevo impulso en nuestra escena. Esta temporada hemos visto en el Canal una versión operística de El malentendido, firmada por Fabián Panisello (partitura) y Juan Lucas (libreto). De esta misma pieza se ocupó Eduardo Vasco: su adaptación, estrenada en el María Guerrero en 2013 con Cayetana Guillén Cuervo, tuvo tanto éxito que las Naves de Matadero decidieron reponerla la temporada siguiente (llenando cada función). Llamativa fue la ‘operación' de trasladar Los justos al entorno etarra que realizaron José A. Pérez y Javier Hernández-Simón, también en Matadero. El Centro Andaluz de Teatro, por su parte, produjo Estado de sitio, que se estrenó en Cádiz en 2012, dentro de los actos conmemorativos del bicentenario de ‘la Pepa'. Calígula, precisamente, estuvo en 2014 en el Fernán Gómez, en un muy meritorio montaje de Juan Carlos Vida. Y tampoco hay que olvidar las adaptaciones escénicas de La caída y El extranjero de Carles Alfaro, camusiano irredento.

Buena cosecha que encuentra continuidad ahora en el montaje de Gas y Azorín. Su planteamiento escénico tiene un referente muy definido: la racionalista arquitectura del fascismo italiano. En concreto, el segundo ha recreado la fachada del Palazzo della Civiltà del Lavoro en Roma, que los italianos coloquialmente llaman el colesseo quadrato y que es la quintaesencia de esa corriente estética impulsada por el Duce. Azorín, que firma su décima escenografía en Mérida, la coloca inclinada sobre el escenario. "La pendiente es muy marcada, muy bestia, algo que obliga a los actores a realizar movimientos forzados. De ese modo refuerzan la lectura psicológica de Gas y la actitud contra natura del propio Calígula, que conspira contra todo realismo y que, por extensión, sume a los que le rodean en una sensación de frágil equilibrio, de premonición de que todo está a punto de derrumbarse", señala Azorín. También detalla que las ventanas simétricas del palazzo evocan las tumbas de un simbólico cementerio de todas las víctimas del siglo XX. "Nos pareció un paralelismo apropiado: Mussolini rescató la iconografía del imperio romano para ornamentar su régimen, pero debe quedar claro que nosotros no hacemos ni historicismo ni documentalismo del fascismo", añade Gas. "Tampoco utilizaremos togas, que es algo que sugirió el propio Camus, aunque en España, cuando se ha montado, casi siempre se ha recurrido a ellas".

¡Nada, siempre nada!

Ropa funcional para un drama esencial. "La de Calígula es la historia de un suicidio superior", decía Camus. "Es la historia del más humano y más trágico de los errores. Infiel a los seres humanos a causa de su excesiva lealtad a sí mismo, Calígula consiente en morir después de darse cuenta de que no se puede salvar solo y que nadie puede ser libre en contra de otros". Es la valiosa lección que nos lega este Calígula camusiano. Su dimensión trágica alcanza el cénit justo antes de ser atravesado por las espadas de los conjurados. Grita entonces, con radical humanidad: "¡Nada, siempre nada!".

@albertoojeda77