“La técnica musical de Reimann –ha escrito el compositor Jorge Fernández Guerra, crítico, analista e historiador, él mismo autor de cinco obras líricas– mantiene muchas de las constantes vitales de aquellos años, una técnica basada en elaboraciones sonoras conocidas como clusters o, para ser más precisos, en estrategias de tratar el “total cromático” casi como una paleta pictórica cercana a los grandes cuadros del expresionismo abstracto”. Algo que encaja bien con el espíritu y la enjundia dramática de la tragedia.

Compositor y libretista procedieron a aplicar numerosos y lógicos cortes, introducir curiosos collages y aceleraciones, intentando preservar los episodios sustanciales de la historia, que discurren sobre un ritmo implacable. Piotr Kaminski consideraba que el tratamiento eliminaba parte de la sustancia poética y filosófica de la narración, pero a cambio proporcionaba una arquitectura teatral extremadamente sólida.

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Como es lógico, Lear –y Dieskau tendría algo que ver con ello– disfruta del territorio vocal más amplio. Los expertos han destacado la melopea que discurre bajo un soporte de cuerdas al unísono en la última secuencia. Todo contribuye a forjar un relato musical de extrema elocuencia con pasajes de una monumental fuerza, con todos los elementos concurrentes a la máxima presión; es lo que ocurre en la secuencia de la tempestad de la primera parte, en donde el coro tiene una gran presencia.

La brutalidad del drama es subrayada por pavorosos efectos orquestales y vocales y por un lenguaje de extremada virulencia. Una suerte de grito continuo y permanente en muchos pasajes. La tensión se hace a veces insoportable. Todo lo cual, subraya Yves Lenoir, que ha trabajado con Bieito en la puesta en escena, convierte la ópera en una especie de Capilla Sixtina en la que todo orden queda roto. Asistimos a un proceso de “destrucción que conduce a la nada, una palabra que se pronuncia nada menos que 29 veces. Lo que queda es el sufrimiento revelador de la falta de humanidad”.

Era lógico que la puesta en escena no fuera realista. Domina en ella una suerte de hieratismo y aparece ilustrada por imágenes pictóricas de artistas como Velázquez, Goya o Rubens, que muestran también la soledad del monarca. Un recurso que en esta puesta en escena cobra relevancia con la utilización asimismo de un monumento como la Pietà de Miguel Ángel y de una alusión, con Lear tumbado, al Cristo de Andrea Mantegna. En la producción no hay casi sangre porque lo que interesa “es la violencia moral, no física. La sangre está reservada a personajes más carnales”.

Foto: Javier del Real

Bieito lo tiene muy claro cuando afirma que “el silencio es lo que provoca la destrucción de la familia, aunque la violencia está voluntariamente contenida”. Para el director de escena, la obra de Shakespeare es especialmente complicada porque, además, “todos los personajes tienen que ser solistas, lo que hace muy difícil la armonización general de una galaxia semejante”. Todos discurren en esta producción a lo largo de un espacio constituido por maderas quemadas emplazadas en medio de la iconografía. Y lo que queda al final es una “necesidad de compasión, de la que nunca estamos saciados”. Esta ópera, afirma contundente el regista, “es como ir al Prado”.

La escritura vocal y orquestal es singularmente difícil en un discurso que exige abundantes saltos interválicos, recitados, melismas, pasajes hablados (por parte del personaje del Bufón sobre todo), largas melopeas y una escritura contrapuntística extremadamente complicada, que en este caso parece estar en buenas manos, pues la batuta musical será manejada por un maestro como Asher Fisch, de quien recordamos su excelente Capriccio de Strauss.

El reparto parece de garantías. El papel estelar será cantado por un experto y veterano barítono, el danés Bo Skovhus, buen fraseador y acostumbrado a este tipo de retos. Como Goneril actuará la soprano spinto Ángeles Blancas, Cordelia estará a cargo de la soprano lírica Susanne Elmark. La exigente parte del Conde de Kent estará en la voz del tenor Kor-Jan Dusseljee. Muy importante asimismo es la de Edgar, que precisa de un virtuoso contratenor, Andrew Watts en este caso.