El próximo sábado termina el Festival Mozart de La Coruña con una de las más originales y disparatadas farsas de Rossini, Il turco en Italia, en un montaje de Lluís Pasqual. El reparto, que incluye artistas de la solidez de Simone Alaimo, María José Moreno, Alessandro Corbelli o Juan José Lopera, será dirigido por un gran especialista, el maestro milanés Alberto Zedda, que a las pocas semanas debutará como máximo responsable del Festival de Pésaro. EL CULTURAL ha hablado con el que algunos denominan el gran profeta rossiniano por su conocimiento y pasión.

Aún están en el recuerdo las triunfales representaciones de Il viaggio a Reims en La Coruña y L’italiana in Algeri en Oviedo. Principal responsable de ambos éxitos fue Alberto Zedda, considerado por muchos la encarnación misma del alma rossiniana. Sin embargo, afirma con cierta tristeza que Rossini fue, y aún lo es, un incomprendido. "En sus cartas transmite un humor amargo, como si continuamente estuviera riéndose de sí mismo. Es sorprendente que, en su época, se hablaba muy bien de él, pero pocos apreciaban el justo valor de su talento. Cuando se refieren a él como continuador de Cimarosa o de Paisiello, no saben hasta qué punto están alejados de la realidad".

-¿No es un análisis particular?
-No, basta leer lo que escriben para constatar que se enteraron de muy poco. Como mucho destacan su modo de instrumentar, que adjetivan de "alemán". Pero no citan su técnica, sus melodías y construcciones, tan vivas, íntimamente ligadas a la orquesta. Y apenas se habla de su ironía. El primero que se refirió adecuadamente a él fue Stendhal, que utiliza el término "locura organizada", que a mi juicio es una definición muy moderna. Tampoco se refleja un concepto que para nosotros es muy actual: la ambigöedad. Era capaz de poner la misma música a lo cómico y a lo trágico, porque no la ligaba a un sentimiento preciso sino a la imagen de una palabra, saltándose la teoría de los afectos barroca que aún estaba bastante vigente.

-¿Y su capacidad expresiva?
-Viene de la hábil estructuración, del equilibrio de todos los factores musicales y teatrales. Aisladamente, un aria de Rossini no suele ser determinante. ¿Por qué la Italiana es tan diferente del Turco, cuando tienen una estructura similar? Tampoco la Cenerentola tiene mucho que ver con el Barbero. Incluso óperas con muchas notas comunes como Le Comte Ory o Il viaggio a Reims resultan totalmente distintas. Rossini es capaz de lograr tal cambio de espíritu que nadie puede decir que estemos ante la misma música.

-¿Es adecuado cerrar un Festival Mozart con una obra de Rossini?
-En cierta medida Rossini es un continuador de Mozart. Ambos eran hombres de gran inteligencia, con ciertas actitudes infantiles e idéntico olfato dramático. Véase el caso de Don Giovanni. ¡Aún hay gente que piensa que es una ópera cómica!

Alemán y mediterráneo

»Rossini valoraba mucho a Mozart porque su maestro, que lo había tratado, le habló de él. También se puede decir que el talante de Rossini es bastante parecido al de Mozart, en alguna medida alemán, si bien bajo el sol y la vitalidad mediterráneos.

-¿Cómo pudo ser incomprendido alguien que obtuvo tanta fama?
-Rossini era considerado en su tiempo casi un Dios, pero por razones equivocadas. El público no tenía capacidad cultural para comprenderlo. De ahí que fuera un hombre atormentado, estresado, en término modernos. La gente que le aplaudía no le entendía de verdad. Eso explica esa mordacidad que exhibe contra sí mismo. Debajo de la imagen clásica se esconde todo un revolucionario. Su música es brillante, pero sólo en apariencia. Se puede comparar con los cuadros de Miró o Mondrian. Siempre habrá quien diga aquello de que su hijo de cuatro años hace algo similar. Pero la persona culta que se enfrenta a los colores de Kandinsky lo comprende a través de otras claves culturales. Lo mismo pasa con Rossini, con la diferencia de que su música es buena hasta para los pobres de espíritu.

-¿Por qué un hombre, en pleno éxito y con toda Europa a sus pies, decide abandonar los escenarios?
-Desde Semiramide ya había amenazado con hacerlo. No se puede olvidar que grandes músicos hablaban mal de él. Berlioz decía que la filosofía de Rossini estaba fuera de su tiempo porque no formaba parte de la cultura "heroica". Se respetaba su inteligencia musical pero sus arias, sus cabalettas, se consideraban caducas. Berlioz y Wagner le atacaban. En el fondo, él pensaba que tenían razón, que estábamos ante una etapa romántica y él se había aferrado a modelos clásicos. No buscaba la emoción directa, sino idealizada. El destino no existe con Rossini, al modo del deus ex machina romántico. Con Guillermo Tell, su última ópera escrita para París, mostró que podía seguir la línea de los demás y estaba capacitado para afrontar una gran obra a la manera de Weber y Berlioz, hasta poner música a Schiller. Pero, una vez demostrado, dijo: "basta". A pesar de su apariencia humilde, Rossini era tan soberbio que sabía de su grandeza y la imposibilidad de comunicarla. No creo que pensara que, siglos más tarde, llegaría un momento en que se le iba a descubrir.

-¿En qué medida su vocalidad es parte de su concepción dramática?
-El canto rossiniano es culpable de su éxito pero también de su difícil realización. Es muy complicado dar con el registro adecuado. No refleja el amor o el dolor al modo italiano tradicional. Todo viene del contexto, nunca de una frase concreta. La melodía no es expresiva en sí misma, y su virtuosismo se aplica lo mismo al lenguaje instrumental que al vocal. Canturrear una melodía rossiniana es muy difícil, casi antinatural. En Verdi o Puccini, por el contrario, la voz lo domina todo.

-¿Fue determinante su contacto con la técnica de Manuel García?
-Antes de conocer a García ya tenía una base muy sólida. En Tancredi o la Italiana se ve ya todo. Sorprende que su evolución fuera tan limitada. Entre la primera y la última de sus óperas no hay un gran transcurrir, a diferencia de Wagner, Verdi o Mozart, donde se aprecian saltos enormes. En L’occasione fa il ladro o La scala di seta ya está casi todo. Quien sí influyó mucho fue otra española, Isabel Colbrán. Sus obras maestras napolitanas fueron pensadas para ella. Celletti dice que en aquellos años estaba acabada, pero debía ser fascinante en escena.
-¿Hasta qué punto la orquesta rossiniana se sale de lo habitual?

-Basta ver que Donizetti, Bellini y Verdi siguieron la tradición italiana, con la voz articulando el drama.

Exigencias orquestales

»En Rossini la orquesta mantiene un discurso autónomo. Sus requerimientos debían ser tremendos. No extraña que se quejase de las malas interpretaciones. Su auténtico heredero es el Verdi de Falstaff, que logra el mismo equilibrio.

-Sorprende encontrar hoy día más intérpretes adecuados para Rossini que para Verdi o Donizetti.
-Es un problema de concepto y escritura. Su forma de trabajar la orquesta hace muy difícil cubrir las voces. Demanda un artista sutil, con una voz no demasiado potente, frente a lo que piden los demás.

Fuertes pero sutiles.

»Eso explica la crisis de cantantes de hoy para Verdi o Wagner, porque es muy difícil unir potencia y refinamiento. Vamos, lo que en el boxeo era Casius Clay, a la vez fuerte y elegante.
-Pero hace años sí existían.

-Hay cantantes que hace 50 años eran considerados grandes y hoy no los aguantaríamos. A lo mejor, en un aria determinada transmitida por el disco, pero serían insoportables en una ópera completa. Los grandes artistas siempre han sido grandes, pero en ninguna época muy abundantes. A veces el tiempo hace perder ciertas perspectivas y tendemos a encumbrar a figuras que, vistas con objetividad, son mediocres. Antes gustaba que se cantara siempre fuerte, exhibiendo la potencia de la voz. En la actualidad pedimos matices, detalles excepcionales de fraseo. No digo que no hubiera más, pero con la abundancia que alegremente citan algunos, desde luego que no.

-¿No cree en una crisis vocal?
-Somos nosotros los que hemos subido el nivel de exigencia. Ahora es imprescindible tener en la escena un gran actor, que construya la psicología del personaje, y con todas las indicaciones y matices posibles porque siempre está el disco para comparar. No es cuestión sólo de una voz bella, sino que hay que añadirle muchas cosas. Y todo sin cortes. Para algunos esto es algo terrible. No me extraña que muchos se planten.

-Con el enfado de su colega Muti, que pide fidelidad a la partitura.
-Muti tiene bastante razón, y yo respeto su manera de entender la música y al compositor, pero también comprendo a los cantantes. Los cortes tienden a simplificar los momentos más difíciles. Esos grandes del pasado a los que nos referimos hacían algunas de estas cosas y otras no. No olvidemos que, en todo tiempo, el virtuoso ha sido aquél que se diferenciaba de lo normal.