Wajdi Mouawad en Seuls. Foto: Thibaut Baron

Tras el impacto que ocasionó con Incendies, el autor, director y actor canadiense de origen libanés vuelve a España. Esta vez centrifuga esas tres facetas en Seuls, un montaje en el que se sube en solitario al escenario del Teatro Valle Inclán. La obra es una inmersión autobiográfica en busca de la identidad más profunda de su ser fragmentado por las migraciones geográficas y los traumas existenciales. La primera parte gravita de manera patente la enorme sombra de su mentor: nada menos que el gigante Robert Lepage. El protagonista, Harwan, está preparando una tesis doctoral sobre su teatro. En el segundo tramo pega un bandazo sorprendente con el que saca a relucir otra de sus vocaciones ocultas: la pintura.

Pregunta.- ¿Qué importancia tiene dentro de su obra completa Seuls? ¿Qué cambios o novedades supone con respecto a su trabajo anterior?
Respuesta.- Seuls es claramente un espectáculo que me ha permitido romper con montajes como Litttoral, Incendies y Forêts, que han sido a la vez grandes aventuras teatrales que han contribuido a situarme artísticamente en el mundo, pero que también, como plantas carnívoras, me han ahogado, aprisionado en un tipo de escritura que había terminado por parecerme una especie de dictadura. Esta ruptura se debe a que Seuls ha sido un espectáculo que he ensayado en gran medida solo y en esa soledad de la sala de ensayo he tenido que encontrar soluciones formales que en otros tiempos no habría intentado abordar. Esas soluciones me han conducido a transformar por completo mi vínculo con la escritura, al romperlo a través de otros médiums como el vídeo, el sonido o elementos orgánicos: pintura, tierra, agua. Con Seuls, he pasado de una escritura que sólo se expresaba a través del texto y de su vínculo con el actor, a una escritura polifónica y políglota, dado que ella está en contacto con la decoración, el vestuario, la iluminación y la música. Esta explosión le ha permitido a la escritura liberarse de una "cierta manera de ser" que Littoral, incendies y Forêts habían dado a luz, pero que se había calcificado también.

P.- ¿En qué medida Seuls un ejercicio autobiográfico?
R.- Es difícil de decir. Todo lo que escribo se apoya en una fuente que está en relación no tanto con la biografía, sino más bien con una intensa experiencia vivida. Lo que me marca no son necesariamente los hechos que delimitan mi vida, sino más bien un acontecimiento memorable: la muerte de un ser querido, el nacimiento de un amor y lo que se nos cruza por la mañana mientras caminamos por la calle. Las bombas que caen en el momento justo y que se convierten en una excusa para poner fin a una conversación. Esas contradicciones aterradoras de nuestras vidas. Todo lo que escribo se apoya en experiencias de este tipo que me marcan poderosamente. Eso no es autobiografía. Es la burla de uno mismo. La diferencia con Seuls es que yo he demarcado muy poco la línea entre lo real y lo ficticio: en las otras piezas ocurre lo mismo sólo que ahora las líneas son más invisibles.

P.- Seuls la ha escrito y dirigido. También se sube solo al escenario.
R.- Seuls es en sí la primera experiencia de este tipo. Lo que fue vertiginoso era a la vez la extrañeza y la enorme familiaridad que yo sentí con el hecho de estar solo para crear. Esa familiaridad se debía a que si bien tengo la costumbre de estar solo para crear, pues la escritura es un oficio extremadamente solitario, aquello no era ningún descubrimiento, me había desestabilizado completamente por el hecho de encontrarme en esa soledad "de pie y en acción", si puedo decirlo así, porque en la sala de ensayo yo me encontraba dentro de mi página, me convertía al mismo tiempo en la palabra, las letras que la componen y en el lápiz que la escribía. Eso fue muy inquietante al principio. Yo sabía estar solo, pero no sabía estar solo de esa manera en una sala de ensayo. Tomé la decisión de no filmarme nunca y hacer de mi ceguera una fuerza, una confianza absoluta en mis sensaciones internas, sin intentar nunca verificar el resultado. Mis ojos se transformaban en los creadores, en el decorador, en la encargada del vestuario, en los músicos y en todos los demás que se han reunido conmigo en la segunda parte de los ensayos. Yo actuaba en el escenario, mientras ellos, de la manera más honestamente posible, intentaban decirme lo que percibían y yo intentaba descodificar lo que significaban sus percepciones. Aquello fue una experiencia extraordinaria porque solo la palabra era vehículo de sentido, solo la palabra podía permitirme avanzar. Su palabra se convirtió en el hilo de Ariadna.

P.- ¿De dónde surgió la idea de un hombre atrapado una noche que dura 2.000 años en el Hermitage? ¿Por qué precisamente este museo y no otro?
R.- Fue en ese museo en el que yo vi el cuadro de Rembrandt El retorno del hijo pródigo. Ver aquel cuadro me dejó paralizado. Me quedé horas contemplándolo, dejando que devastara todo en mí. Sentí al mismo tiempo tal desespero, tal amor y tal tristeza, que no pude entender ya de lo que se trataba. No sabía ya quién miraba a quién. Era la primera vez que tenía la sensación de ser observado por una obra de arte. Era la primera vez que una obra de arte al mirarme, me hacía desnudarme, me revelaba toda la amplitud de mi profundidad y de mi humanidad. Este encuentro me ha perseguido hasta que surgió la historia de Seuls, como si Seuls naciese de esta experiencia.

P.- ¿Qué le debe su teatro a la pintura?
R.- La escritura. Tengo una relación literaria con la pintura. Es decir, yo la observo desde un punto de vista siempre metafórico, narrativo, incluso si se trata del más abstracto de los cuadros. La pintura actúa sobre mi capacidad de juntar palabras que hasta ese momento no había puesto en orden. La pintura funda realmente mi relación con las palabras y con el relato. Me basta con mirar un cuadro como El dormitorio del artista de Van Gogh, para impresionarme primero por el hecho de que si bien el pintor pintó una cama individual en la que apenas si cabe una sola persona, pintó sin embargo dos almohadas una junto a la otra, como si dos personas durmiesen juntas. Desde entonces me digo que este pintor ha pintado, sobre todo, su deseo de vivir con alguien. Ahora bien, dado que la ventana entreabierta deja adivinar el sol y que el sombrero de paja del artista está colgado en el perchero, puedo concluir que el artista no ha salido de paseo, de lo contrario se lo hubiese llevado consigo. Así que él no está en el dormitorio. Puede ser que esté muerto. Que se haya suicidado. Este es un ejemplo bastante preciso de la manera en la que junto palabras, relatos, a partir de un cuadro que haya sabido conmoverme.

P.- Harwan, el protagonista de Seuls hace una regresión temporal hasta llegar a su lengua materna. ¿En qué circunstancias regresa usted a esa lengua? ¿Qué es aquello que sólo se puede formular mediante esta lengua primigenia?
R.- En lo que a mí se refiere, yo siento siempre una pequeña vergüenza cuando tengo que hablar en árabe y reconocer la pérdida de mi lengua materna. Esa vergüenza es interesante porque habría que preguntarse sobre qué se basa realmente. Puede que sobre el hecho de sentirme en la piel de un traidor. Traidor hacia mi madre y hacia mi padre. Sin embargo, cuando regreso al Líbano, me acuerdo más fácilmente de las palabras, como si el contexto climático favoreciese la memoria. Dándole un impulso. Esto me hace creer que en su mayoría, los más grandes poetas salvo algunas excepciones, han escrito en su lengua materna. Como si la infancia, la madre, el clima original, estuviesen ligados de una u otra manera con la poesía. Aquel que ha perdido su lengua materna puede por supuesto escribir novelas, ensayos, teatro, o guiones de cine, pero la poesía corre el riesgo de permanecer un territorio prohibido.

P.- Harwan está preparando una tesis sobre Robert Lepage. ¿Qué es lo que más le atrae a usted del teatro de este autor y director?
R.- Su libertad. Para mí una pregunta profundamente importante es: "Si debes completar la siguiente frase: 'Si solo me tuviese a mí, yo...' ¿Cómo la completarías?". Tengo la impresión que Robert Lapage la hubiese completado diciendo: "Si sólo me tuviese a mí actuaría según mi corazón, haría lo que le gustase a mi corazón". Estoy pasmado de su capacidad de trabajo sin preocuparse seriamente de los comentarios, de las expectativas y de las presiones. Es libre. Todavía lo habita el encantamiento del mundo y este encantamiento surge hoy a través de toda la fantasmagoría que nos ofrece, gracias al dominio de los objetos con los que trabaja.

P.- En Seuls emplea muchos juegos visuales en las escenografías. Esto sí se podría emparentar con las puestas en escena de Lepage, ¿no?
R.- Sí, desde luego. A partir del momento en el que el personaje hace una tesis sobre Lepage, se convierte, también para mí, en algo natural trabajar con el vocabulario de Robert que se transforma aquí en uno de mis personajes. Me resulta apasionante poder arrojar en la más pura ficción, pero de la manera más realista posible, a un personaje real conocido por una parte del público.

P.- ¿Qué papel juegan las nuevas tecnologías en este montaje?
R.- Como lo he dicho antes, ellas son un tipo de escritura visual. No me considero un realizador de vídeos, sino más bien un autor que escribe también con imágenes.

P.- El director de su instituto fue el que le despertó el amor por el teatro y le dio así "una razón para levantarse cada día". ¿Sigue siendo hoy día el teatro esa razón para levantarse cada mañana?
R.- A veces es difícil, pero me gustaría responder todavía con un "sí". Dicho esto, me doy cuenta que hoy disfruto con el ensayo de un espectáculo en el que creo visceralmente. Al mismo tiempo, las representaciones ya no me interesan porque siento que me vuelvo alguien más frágil, y mucho más expuesto que antes a la brutalidad y a la violencia de las relaciones humanas. Es necesario entonces que el proyecto sea muy fuerte, con personas extremadamente nobles y amables para que yo escoja embarcarme en una aventura.

P.-¿Sigue creyendo que vivimos en una época en descomposición devorada por lo kistsch?
R.- Más que nunca. Hay un embudo social, político y económico que nos obliga poco a poco a acomodarnos y a coincidir sobre los mismos principios y las mismas soluciones estéticas y domesticas. Terminamos por parecernos y como carecemos de una cierta ironía, no podemos soportar en nuestros vecinos una diferencia, una particularidad, una excentricidad. Ahora bien, lo kitsch es precisamente esa incapacidad enfermiza de conceder al otro la posibilidad de ser diferente.

P.-¿Hay redención posible frente a ello? ¿Está en el teatro?
R.- Redención es una palabra gigantesca. Teológicamente hablando la redención solo es posible a través de Cristo. Eso para decirle lo desesperado que es nuestro caso. Luego nos queda la amistad, la posibilidad de sentarnos alrededor de una mesa con grandes amigos a beber y a comer juntos. Y rehacer el mundo. Es tan inútil como necesario. La amistad, sola, puede oponer un rostro insoportable a esta máquina que nos tritura.

P.- Usted dice que se hizo director un poco a la fuerza, para dirigir sus obras. ¿Le gustaría en un futuro dar un paso atrás y dedicarse en exclusiva, o con más tiempo, a la escritura solamente?
R.- No puedo arrepentirme de absolutamente nada de lo que ha pasado, primero porque es estúpido arrepentirse y también porque sin todo eso, sin todas esas aventuras teatrales, no hubiese podido convertirme en lo que soy. Mi trayecto es mi trayecto y es maravilloso. En el futuro, es evidente que me veo más escribiendo que dirigiendo.

P.-¿Es a su juicio Sófocles el mayor dramaturgo de la historia del teatro?
R.- Yo no lo diría así. Consideraría más bien el conjunto del paisaje como un paisaje bajo la tempestad. De acuerdo con nuestra visión existen cuatro grandes pararrayos que reciben la chispa. Sófocles, Shakespeare, Chejov y Beckett. Esta imagen proviene de Peter Brook. Comparto del todo esta manera de ver las cosas, porque en efecto son cuatro autores que han dicho lo mismo de manera totalmente diferente. Resulta que por razones diversas y variadas, me siento mucho más cerca de Sófocles que de los otros. Posiblemente a causa del lazo con la luz del mediterráneo, pero también por la manera de manejar sus personajes, por la profundidad de sus textos que plantean, entonces y todavía, los misterios de los dolores de la existencia.

P.- Es curiosa esa idea de asociar los artistas con los escarabajos. Afirma que la materia de la que se nutre el artista es la basura que genera la sociedad. En estos tiempos de crisis la basura que estamos generando ya nos aplasta. ¿Es un desastre que no tiene pensado abordar próximamente?
R.- No. No me siento muy atraído por el teatro que pone en escena problemáticas sociales. Es en ese sentido que me siento cerca de Sófocles. Necesito que el derrumbe de los héroes sea una fantasmagoría, no una representación de personajes con los que me puedo cruzar todos los días. Me siento más en el deseo de llevar la lengua y el relato a un lugar que solo sea posible sobre un escenario de teatro.

P.- Incendies fue un acontecimiento en los escenarios españoles. ¿Cómo ve la acogida que le ha procurado España a sus montajes?
R.- Eso me emociona. Se escribe teatro para personas que viven a un kilómetro a la redonda de nuestras casas, para gente que es accesibles y que hablan tu propia lengua. Que una pieza como esta, que cuenta la historia de una mujer que un día se encuentra absolutamente sola y abandonada, sea amada y apreciada por tantas personas tan diferentes y con lenguas tan diferentes, es una respuesta a la barbarie.

[Traducción a cargo de Adriana Teresa Tobón Becerra]