Ruth Wolf-Rehfeldt: Flächenüberschneidung, 1980-1984

Una exposición en el Albertinum, uno de los espacios del riquísimo complejo museístico municipal de la ciudad alemana de Dresde, muestra la obra de Ruth Wolf-Rehfeldt, artista mecanógrafa, activa desde la inmediata posguerra hasta la caída del Comunismo. Su obra estuvo condicionada por la situación política de su tiempo, por los sistemas de vigilancia y de represión. Fiel a la herencia de la poesía visual, del letrismo y del arte conceptual, su obra fue uno de los máximos referentes del Mail Art.

En Pankow, al noreste de Berlín, tanto aprietan el frío de posguerra como los señores de la Stasi. Ahí viven Ruth Wolf-Rehfeldt y Robert Rehfeldt, que se habían casado poco antes y se buscaban la vida como artistas en la bohemia clandestina de la Alemania del Este. Son los años cincuenta. Robert acabaría siendo una de las figuras centrales del llamado Mail Art, o Arte postal, una de las pocas formas de creación crítica que podía, si se hacía sagazmente, pasar inadvertida a ojos de la policía. Ruth siguió el mismo camino, pero su obra, que fue poco conocida fuera de Alemania hasta que apareció en la última edición de la Documenta de Kassel, alcanzó un enorme y justificado reconocimiento al recuperar la herencia de la poesía visual y el letrismo, y ampliarla en los campos de la mecanografía, la gráfica y la edición.

Después de tantear infructuosamente varias disciplinas, Ruth, nacida en Wurzen, muy cerca de Leipzig, en 1932, se centró, a principios de los setenta, en el lenguaje y su visualidad gracias a las posibilidades que le ofrecía su Erika, aquella mítica máquina de escribir portable que se empezó a producir en Dresde en los años 30. Con ella comenzó a realizar poemas visuales en los que pronto se filtraron estrategias del arte conceptual que empezaba a aflorar en las vecinas Polonia y Checoslovaquia, países a los que sí podía viajar y que, sin ser un paraíso del libertinaje, al menos gozaban de una más laxa presión policial.

Aparecen en esta primera etapa sus estudios de sistemas, ya fuera por medio de tautologías, es decir, la relación entre las imágenes formadas por palabras y el significado de las palabras que formaban esas imágenes, o mediante retruécanos que ofrecían veladas alusiones a los sistemas de control. En sus "mecanografías" -así las llamaba- aparecían repetidamente cajas y jaulas, y también sobres y otras formas que podían sugerir que esos dibujos eran susceptibles de ser enviados. Uno de estos sobres está formado por las palabras "coming" y "going" ("yendo y viniendo"). Erika resultó ser una compañera de gran utilidad, de la que Ruth extrajo sorprendentes resultados. Juntas hablaban de semiótica y a un mismo tiempo ponían a prueba la agudeza oficial, si bien Ruth admite haberse autocensurado alguna que otra vez.

Muchos de estos trabajos entraron en la estructura del Mail Art, que en la Alemania Democrática tenía un matiz diferente al de otros países. Ahí era la única forma de combatir un aislamiento irrevocable y tenso, con la policía examinando todo cuanto salía de las casas. Los Rehfeldt se sabían fichados, pero sorteaban con astucia el marcaje oficial. Ingresaron en algo parecido a una asociación oficial de artistas, lo que les permitió hacer ediciones de un máximo de cincuenta copias que enviaban a otros artistas de los lugares más remotos, contribuyendo a crear una tupida red de contactos internacionales que ensanchaba el escueto mundo que les había sido dado.

Albertinum, en Dresde, presenta estos días una exposición, firmada por la comisaria del museo Kathleen Reinhardt, que pone en relación el trabajo de Ruth Wolf-Rehfeldt con el de David Horvitz (California, 1982), un post-conceptualista de corte poético y mordaz que revisa desde nuestro presente digital algunas posiciones en el ámbito del arte postal de entonces, apoyado por la extraordinaria labor de investigación que la historiadora Zanna Gilbert ha realizado en torno al archivo de Ruth y Robert. En esta muestra de Dresde no ha habido intercambio entre Ruth y Horvitz, pues el correo ha ido solamente en una dirección, desde California hasta Alemania. La razón es tan sencilla como reveladora de una coherencia y un compromiso en la obra de Ruth que hoy nos parece insólita. Su trabajo estaba ligado a la represión y a la falta de libertad. Cuando el Muro cayó, cayó también la Stasi, y Ruth abandonó el arte.

Dos obras de David Horvitz

La muestra recoge, por tanto, una recuperación del Mail Art unidireccional, y se acoge a la líquida incorporeidad de nuestro tiempo."Te mando el mar, que viaja a través de las manos de otros", le escribe David a Ruth, un diálogo entre voces de hoy y de ayer, entre espacios de libertad que son sólo en parte distintos. En el Arte Postal de los setentas y ochentas había una fuerte impronta performativa o al menos proclive a la circulación del cuerpo, que se fotocopiaba, fragmentándose, claro, o se fotografiaba con polaroids, una herramienta que no requería llevar los carretes a revelar y, por tanto, estaba exenta de riesgo. Horvitz, en sus cartas, asume el carácter evanescente del cuerpo contemporáneo, que no pesa más que una brizna de aire. El californiano es conceptualista no por su desdén hacia el objeto artístico. Lo es porque los mimbres que sustentan al objeto de hoy son tan endebles que su propia configuración se antoja milagrosa. No sé quien hablaba -Moraza, creo- de la imágenes escindidas de los cuerpos. En esas anda Horvitz.

Una breve selección del archivo que durante años amasaron Ruth y Robert puede verse junto al diálogo que trenzan Ruth y Horvitz. En sus totalidad, el archivo que es verdaderamente ingente. Para que se hagan una idea: la galería de Ruth, la berlinesa ChertLüdde, lleva ya publicados dos grandes tomos del archivo los Rehfeldt, y todavía van por la letra "B", esto es, tienen inventariadas la mitad de las cartas recibidas por personas cuyos apellidos empiezan por dicha letra. Entre estos remitentes está Paulo Bruscky, una de las figuras más importantes del Mail Art internacional, con quien tuvieron una estrecha relación. El brasileño, que vivía en Recife, también utilizó el correo como forma de mitigar el aislamiento al que le abocaba la dictadura militar. En el archivo de los Rehfeldt se encuentran buenos ejemplos de sus "xeroxperformances".

Seguimos en ChertLüdde. En su espacio de Kreuzberg puede verse también estos días una pequeña pero completa presentación del trabajo de Ruth, quien tras esos experimentos con el lenguaje en los primeros años 70 pasó a poner más énfasis en el signo y a producir geometrías abstractas como abstractos eran los caracteres tipográficos que las hacían posible, así interrogaciones, puntos, barras, diéresis... Parecían formas minimalistas, sí, pero si algo no hacían era callar. Son realmente extraordinarios estos modestos y elaborados trabajos de mecanografía. Muchas de ellas adquieren una profundidad que trascienden la bidimiensionalidad de la hoja de papel, convirtiéndose no sólo en aparentes objetos sino en formas arquitectónicas (¿no parecen, algunas de ellas, fragmentos de los fascinantes monumentos yugoslavos de Spomenik?).

Tal vez al público español pueda recordarle los límites que se impone Ignacio Uriarte en sus ejercicios gráficos, o a la visualidad que adquiere la voz en la obra reciente de Itziar Okariz. Recordarán muchos, también, la reciente muestra de Ulises Carrión en el Reina Sofía, un artista cuya obra coincidió en Documenta 14 con la de Ruth. En la voluntad de entorpecer las cualidades semánticas de la palabra ("Querido lector, no lea", decía el mexicano) en favor de su visualidad, comparte un mismo campo con la alemana, quien, a buen seguro, estaría al corriente de las actividades que en Ámsterdam desarrollaban, desde su espacio Other Books or So, Carrión y sus compañeros.

@Javier_Hontoria