Vista de la exposición en WIELS

Su fascinación por la cultura visual ha llevado a Mark Leckey a elaborar un trabajo audaz y elocuente, uno de los más singulares de la escena internacional. Lo vemos en su gran retrospectiva en WIELS, en Bruselas, titulada Lending Enchantment to V Materials.

Lo primero que llama la atención en el trabajo de Mark Leckey es la escasa definición de los límites que acotan su práctica artística. Por eso, cuando WIELS, el centro de arte del sur de la ciudad de Bruselas, programa una exposición retrospectiva sobre el artista británico, uno no puede evitar pensar en la enorme complejidad que debe entrañar poner orden en este follón incomprensible de imágenes propias y ajenas, de objetos reales o sólo virtuales, de cachivaches domésticos realizados manualmente o de mercancía producida según los modelos tardocapitalistas. Y no sólo eso: ¿cómo adaptar a un formato expositivo convencional, las mil vertientes de un artista tan resbaladizo, alguien que puede disfrazarse a un mismo tiempo de artesano, de programador, de comisario o de conferenciante? La solución, veremos, es audaz y elocuente a partes iguales, en buena medida gracias al olfato curatorial de Elena Filipovic en su última exposición como comisaria jefa de WIELS antes de incorporarse a la dirección de la Kunsthalle de Basilea.

Leckey nació en 1964 en Birkenhead, el pueblo que mira a Liverpool desde la otra orilla del Mersey. No fue el artista más precoz en irrumpir en los circuitos artísticos nacionales. Cuando presentó en 1999 la que puede considerarse su primera obra de madurez, su célebre vídeo Fiorucci made me hardcore, los Young British Artists -que son, no lo olvidemos sus compañeros de generación- estaban ya borrachos de tanto aplauso. Pero mientras la obra de los Hirst, Emin y Chapmans nos resulta hoy de otro tiempo, en el video de Leckey vemos no sólo uno de los trabajos emblemáticos de su momento sino, qué duda cabe, también del nuestro. Fiorucci... es una acumulación de imágenes de salas de baile de la Inglaterra de los setenta, el espacio de ocio en el que van forjándose las jóvenes identidades individuales y colectivas al calor del también incipiente fervor del branding y de otras derivas del capitalismo. Es el contexto en el que creció el artista y el que vertebraría su personalidad artística. Si este vídeo le sitúa en la herencia de las estrategias apropiacionistas (es un duchampiano convencido), le confirma al mismo tiempo como pionero de esa otra forma de manejar las imágenes que caracteriza la era de internet. Porque Leckey es sampleador, postproductor, constructor de significado a partir del reguero inagotable de imágenes digitales que dejan tras de sí las prospecciones en los muy diferentes ámbitos de la alta y la baja cultura. Y por encima de cualquier otra cosa, el británico es garante de la universalidad de la tecnología.

Tiene mucha gracia escuchar en ferias y otros circos el término post-internet art, una de las etiquetas menos logradas de nuestro tiempo. Igual que antes nos preguntábamos qué arte no era conceptual, ¿qué arte de hoy no se ha apoyado alguna vez en las posibilidades visuales, narrativas y formales que ofrece internet? Poco a poco nos convencemos de que el término post-internet es tan amplio e ineficaz como el término contemporáneo. Con lo que sí parece asociarse este palabro es con una práctica de carácter plano que ahuyenta los matices, que parece hecho para funcionar en pantalla solamente y que se prodiga en los blogs auspiciados por el mercado y sus secuaces editoriales. Esta magnífica exposición, que ocupa dos plantas de la antigua fábrica cervecera que hoy es WIELS, es una buena muestra de cómo Leckey contradice esta tendencia, pues demuestra una versatilidad y una destreza excepcionales para gestionar sus fuentes digitales y para transitar entre la líquida bidimensionalidad de internet y lo objetual, lo tangible. Y lo hace siempre al abrigo de dos principios ineludibles: las experiencias que alumbra la cultura popular (donde hemos de situar el origen de todo) y la rueda alienante del capitalismo.

En 2013, Mark Leckey aceptó una propuesta de la Hayward Gallery londinense para realizar una exposición (como la que antes habían organizado otros artistas como Richard Wentworth o Tacita Dean) que tituló The Universal Addresability of Dumb Things. En ella, Leckey planteó una operación no exenta de riesgo, pues presentó el contenido del disco duro de su ordenador traducido al formato analógico, esto es, dio forma física a todas las imágenes digitales que había venido archivando durante años distribuyéndolas en tres apartados, Man, Machine y Animal, que eran los nombres de las carpetas en las que se guardaban... El resultado fue un conjunto heterogéneo de objetos procedentes de los campos más diversos, desde un relicario renacentista hasta una lata de comida para gatos, desde la prótesis de una mano hasta un cuadro de Phillip Guston...

Buena prueba de la importancia de esta exposición -que itineró a otras tres instituciones británicas- es el deseo de Elena Filipovic de revisarla en esta retrospectiva de Bruselas, algo hacia lo que Leckey se mostró en principio reacio (¿qué sentido tendría repetirlo?), aunque no tardó ni veinticuatro horas en plantear una alternativa que es otra muestra de la extraordinaria lucidez con la que el artista entiende su tiempo. Toda la primera planta es, otra vez, The Universal Addresability of Dumb Things. Y todo tiene, como en la Hayward Gallery, una entidad formal y tangible. Pero estos aquí presentados no son los objetos reales, pues estos fueron devueltos a sus prestadores o a sus lugares de origen. Ahora son modelos diseñados en 3D de esas formas físicas que antes habían sido archivos digitales y que, por lo tanto, emprenden ahora su camino de vuelta al universo virtual, donde se alojarán de nuevo sin las incómodas presiones de los derechos de autenticidad, de producción y de presentación que sufrieron en esa etapa real y tangible de sus vidas.

Todo este proceso alienta a la reflexión en torno a un buen puñado de cuestiones a la luz de lo que Leckey denomina Techno-animism. Se trata de la necesidad de asumir que la vida no es ya sólo pertenece a los seres humanos, los animales y las plantas sino a los objetos que hemos creado y que nos acompañan cada día, el horno que programamos para que cocine por nosotros, la puerta que se abre cuando llegas o el sistema operativo que nos habla y nos seduce, como hace poco nos contó Spike Jonze en Her. Resulta curioso, además, el modo en que el británico orquesta espacialmente esta miríada de objetos, pues recuerda a los deslavazados montajes surrealistas, que se organizaban en caóticas amalgamas de objetos ordenados bajo una ortodoxia difícilmente asociable a la dictada por la razón. Como algo surrealista es como debe ver Leckey el ilimitado e inaprehensible universo de internet.

Dejamos atrás la recreación de The Universal Addresability of Dumb Things y nos encontramos al celebre Félix el gato, otra de las imágenes clásicas de Leckey. Felix fue el protagonista de la primera emisión televisiva, un experimento realizado en los estudios de la NBC de Nueva York en 1929. En su conferencia In the long tail, que trasciende su propio formato para adquirir el estatus de obra de arte per se, el artista habla de cómo Felix realiza un tránsito similar al que alude en The Universal... Primero es el personaje bidimensional de la célebre tira cómica; más tarde el objeto tridimensional que es escaneado rudimentariamente para, finalmente, aparecer milagrosamente, otra vez en dos dimensiones, en una pantalla de televisión. Félix aparece en la exposición como un gigantesco globo. Está sobredimensionado y medio amorfo, tal vez exhausto de tanto trajín.

En la planta de arriba pueden verse trabajos y referencias a obras de todas las épocas. Como imaginarán, tiene poco de exposición al uso. Leckey propone un espacio abierto que tiene algo de urbano, con una potente y turbadora luz amarilla que recuerda de un modo genérico a las noches inglesas de su Birkenhead natal. Hay un fuerte sonido procedente de grandes altavoces negros que emulan formas minimalistas, esas que una vez enfrentó a esculturas de Henry Moore en diálogos de legibilidad improbable. A mí este espacio me produce cierta melancolía, y me pregunto si el recuerdo de otro tiempo tiene el mismo componente nostálgico que el que debió llevar a Leckey a realizar Fiorucci made me hardcore. En su ir y venir entre lo tangible y lo intangible, entre lo corpóreo y lo evanescente, tal vez hay querido darle forma a la memoria para mitigar la zozobra de un tiempo sin centro, sin norte.