Escenas de Nueva York de los años 40. Foto: © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne
Helen Levitt, maestra del realismo surrealista en la fotografía urbana neoyorquina
Podemos ver un completo recorrido histórico por la trayectoria de esta fotógrafa esencial en las salas de la Fundación Mapfre de Madrid.
Más información: Laia Estruch, del castillo inflable de nuestra infancia a la obra de arte crítica
Helen Levitt (Nueva York, Estados Unidos, 1913-2009), cuya obra se expone actualmente en la Fundación Mapfre, fue profundamente admirada por el periodista y crítico de cine James Agee, quien le dedicó un ensayo introductorio en su famosa publicación A Way of Seeing, donde destacó la franqueza con la que la fotógrafa captaba la realidad, así como su particular interés por el mundo infantil, un rasgo ya señalado en su exposición individual en el MoMA en 1943.
No obstante, a pesar de su temprana llegada a una institución de prestigio, la muestra contribuyó a encasillarla en esa temática. Tanto este encasillamiento como la amplia recepción de su obra no pueden explicarse únicamente por dicha exposición, sino también por el contexto histórico de la Gran Depresión, cuya duración y gravedad habían desatado un temor generalizado ante una crisis entre los jóvenes, lo que incrementó el interés por la infancia de la clase trabajadora en Estados Unidos.
Pero no solo eso: empezaba a reconocerse que los niños poseen una psicología propia, una idea impulsada por las teorías psicoanalíticas de la infancia desarrolladas por Anna Freud y Melanie Klein. Paralelamente, el marketing comenzó a dirigirse a ellos como un nuevo grupo de consumidores.
A esto se suman diversas interpretaciones críticas que reforzaron esta lectura temática, como la de Richard Wright, quien vio en sus imágenes la capacidad de revelar la extrañeza inherente al mundo infantil. Si bien las interpretaciones críticas son complejas y variadas, la propia Levitt insistía en una explicación más simple: los niños “sencillamente estaban en la calle”.
Ya en 1937, mientras participaba en programas educativos vinculados a la administración Roosevelt, comenzó a fotografiar los dibujos de tiza realizados por niños en la calle, en un gesto que encierra una ética temprana. Desde el inicio, su obra nos revela una mirada atravesada por la flânerie, profundamente política y feminista, capaz de acercarse a la complejidad de la vida cotidiana sin domesticarla.
![Escenas de nueva york de los años 40. Foto: © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne](["https:\/\/s3.elespanol.com\/2026\/04\/17\/actualidad\/1003744212030_262504194_1706x2707.jpg"])
Escenas de nueva york de los años 40. Foto: © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne
Había aprendido de su encuentro con Henri Cartier-Bresson (cuyo preciado regalo fotográfico, una copia revelada por él mismo de las calles de México, puede verse en la exposición) que la fotografía callejera podía abordarse como un “juego serio”.
Esta seriedad se percibe desde el principio, cuando su trabajo revela una suerte de etnografía de deriva poética con resonancias surrealistas, como en la fotografía desenfocada de 1936 tomada en Central Park, en la que aparecen dos jóvenes con vestidos florales vaporosos y grandes pendientes de aro que cuelgan de sus orejas, parcialmente ocultas por largos cabellos oscuros trenzados.
![El incendio de Larouco, el peor registrado en la historia de Galicia, arde durante toda la noche mientras las llamas alcanzan O Courel, una sierra de gran biodiversidad. Sierra de O Courel, Galicia, España, 19 de agosto de 2025. Foto ganadora del World Press Photo 2026 en la categoría Historias, región Europa. Foto: Brais Lorenzo, EFE, Revista 5W, El País](["https:\/\/s3.elespanol.com\/2026\/04\/09\/actualidad\/1003744200188_262346897_320x180.jpg"])
Por esos mismos años se sitúa su encuentro con Walker Evans, aunque las fechas exactas sigan siendo imprecisas, como subraya el comisario de la muestra Joshua Chuang. Más allá de la cronología, importa el efecto de esa relación en su formación. Evans pudo introducirla en el uso del winkelsucher, un visor que permite encuadrar sin ser visto, facilitando esa cualidad de espontaneidad que atraviesa algunas de sus imágenes, aunque siempre prefirió, como señala Chuang, su objetivo habitual de 50 mm, “con el cual no se sentía una voyeur distante”.
Conviene reconocer que, resulta difícil no quedar cautivado cuando se produce una confrontación directa entre el fotografiado y la cámara y éste nos devuelven la mirada. Juntos colaboraron en la conocida serie del metro de Nueva York, inspirada en Honoré Daumier, un trabajo que Levitt retomaría más adelante –en los años cuarenta y entre las décadas de 1970 y 1980– desde una sensibilidad más social y cercana.
El trabajo de Levitt revela una suerte de etnografía poética con resonancias surrealistas
Evans también la puso en contacto con figuras clave como Agee y Janice Loeb, con quienes realizó una de las piezas más destacadas de la exposición actual: In the Street, una película muda precursora del cinéma vérité que retrata la vida cotidiana del Spanish Harlem, barrio que Levitt comenzó a fotografiar tras los disturbios de 1935 y que volvió a vivir tensiones en el año de su exposición en el MoMA. En ella se forman y se deshacen pequeños vínculos momentáneos ante la cámara, que registra sin intervenir, como parte del flujo urbano, componiendo un ecosistema vivo de interacciones fugaces.
La exposición de Mapfre, previamente presentada en Barcelona, tiene prevista una itinerancia internacional (con paradas en el Kunsthal de Róterdam, el Fotomuseum Winterthur y el C/O Berlin) que se extenderá hasta 2027. Y aquí, como en las otras sedes, el espectador encontrará una exposición construida a partir del conjunto íntegro de su producción, compuesta por más de 200 fotografías, que permite recorrer la evolución de esa mirada única.
![Escenas de Nueva York de los años 40. Foto: © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne](["https:\/\/s3.elespanol.com\/2026\/04\/17\/actualidad\/1003744212041_262504330_1706x2596.jpg"])
Escenas de Nueva York de los años 40. Foto: © Film Documents LLC, courtesy Zander Galerie, Cologne
Como ya ocurrió en el MoMA, donde su obra se organizó en siete secciones, en una práctica de clasificación de carácter pedagógico, aunque reductora de la complejidad del trabajo de un artista, aquí nos encontramos con nueve (“Primeras obras”, “Gitanos”, “Dibujos a tiza 1938-1940”, “Ciudad de México”, “A Way of Seeing”, “Metro”, “Color” y “Años 1980”), que, en mi opinión, no contribuyen a construir una lectura unificada de su obra.
Al fin y al cabo, coincido con Agee en que sus fotografías presentan, en su conjunto, “una visión unificada del mundo”, y al ver la exposición podemos percibir cómo él ya había intuido lo esencial incluso antes de conocer la totalidad de su obra. En Helen Levitt, la cámara no busca el espectáculo, sino algo más difícil de alcanzar, una verdad discreta que habita en lo cotidiano. Para todo lo demás, remito al lector a las fotografías, que “hablan por sí mismas con mucha mayor elocuencia y honestidad”.
