Caravaggio: los últimos años, 1606-1610

El nombre de Michelangelo Merisi, Caravaggio (1573-1610), acostumbra a nombrarse en vano, motivo por el cual proliferan las exposiciones oportunistas o desprovistas de un enfoque tan poderoso y desgarrador como este que recorre las salas del Museo Capodimonte de Nápoles. Poderoso, porque confronta la obra del maestro en el contexto del Mediterráneo, lejos de la academia y de la autocomplacencia romana. Desgarrador, porque los 18 cuadros, más otras dudosas atribuciones, reflejan el viaje sin rumbo de un artista en fuga, atormentado por la muerte. De hecho, casi todas las obras expuestas comparten el hilo conductor de una violencia impregnada a fuerza de martirios, torturas, castigos y decapitaciones. Incluidos tres lienzos donde Salomé exhibe la cabeza del Bautista y un cuarto donde aparece el autorretrato de Caravaggio (David) con la testa sangrienta de Goliat en la mano izquierda. Hay un motivo freudiano para entender la obsesión recurrente del patíbulo. Y es que el pintor italiano había sido condenado al degolladero por el homicidio de Ranuccio Tomassoni, ya se sabe, capo factotum de un clan de maleantes romano y víctima de una reyerta que tuvo su origen en la disputa trivial de un juego de raqueta. Aparentemente.

Sucedió el 8 de mayo de 1606, fecha del exilio de Caravaggio e inicio de la exposición napolitana, precisamente porque el Museo Capodimonte extrapola el mito caravaggiesco a sus últimos cuatro años de vida y los contrapone a las condiciones vitales, psicológicas y traumáticas que rodearon la composición de su propio testamento pictórico. Más o menos como si el maestro pintara compulsivamente para exorcizar sus demonios. Una hipótesis que justifica la fertilidad creativa de Caravaggio entre 1606 y 1610 y que explica el modo con que firmó uno de los cuadros sobre la decapitación de San Juan Bautista: la sangre que "gotea" del tronco del santo compone la firma del artista. Es una obra opresiva, de una violentísima intensidad, alumbrada de acuerdo con una superación absoluta de la forma. Es el resultado inmediato de las angustias personales, aunque su evolución en esos últimos cuatro años de vida también puede atribuirse al hallazgo del Mediterráneo, al descubrimiento de una escenografía o de una teatralidad que transforma su propio punto de vista respecto al espacio, a la luz, al lugar del ser humano.

Caravaggio encontró en Nápoles refugio y protección huyendo de la condena a muerte. Y el impacto de esa experiencia errabunda y desamparada le consintió despojarse de la armadura postrenacentista e incluso humanística que se había forjado en la vieja Roma. Ahora, en cambio, se desvanecen ciertos conceptos clásicos y se abre camino su naturaleza volcánica. Por ejemplo, en la extrañísima composición de Las obras de misericordia, un lienzo claustrofóbico donde la perspectiva o los criterios de la jerarquía geométrica saltan por los aires en beneficio del gesto, de la expresión, de la esencia. Caravaggio es distinto. Tanto, que los cuadros descomunales compuestos en la posterior etapa de Malta atizan una subversión. Especialmente en el Entierro de Santa Lucía y en La resurrección de Lázaro, cuya acción, llamémosla así, transcurre casi en un plano secundario, subordinada a la pintura inquietante del espacio superior. Más o menos como si pesara más lo no pintado que lo pintado. Lo implícito que lo explícito.

¿Qué le sucedía a Caravaggio? Había recalado en La Valletta para hacerse caballero de la orden de Malta y quien sabe si para negociar su redención en Roma. Pero el artista no conseguía "pacificarse". Peor aún, intervino en una reyerta tan mayúscula que le despojaron del título y lo encarcelaron. Menos mal que consiguió evadirse y que pudo recalar en Sicilia -Siracusa, Messina, Palermo- para continuar el viaje definitivo hacia la oscuridad. La oscuridad que devora sus cuadros y que rodea teatralmente el fogonazo de un gesto, de una mirada, de un pensamiento. Es el caso de La negación de Pedro. Mejor dicho, es la mirada profundísima de la sierva que aparece junto al santo. La obra proviene del Metropolitan de Nueva York y representa el compromiso internacional de la muestra napolitana. Sobre todo porque el esfuerzo de reconstruir los últimos años de Caravaggio requería la colaboración de las principales instituciones museísticas del planeta. Incluido el Patrimonio Nacional español (Salomé con la cabeza del Bautista) y la National Gallery de Londres, cuyas salas alojarán los mismos cuadros la próxima primavera.

No será igual porque la exposición se justifica mucho más en Nápoles. Aquí llegó Caravaggio en 1606 y desde aquí se marchó en octubre de 1609 cuando supo que había obtenido el perdón. Así es que se embarcó hacia Porto Ercole (norte de Roma) con tres cuadros que iba a entregarle a Scipione Borghese como gesto de buena voluntad. Uno era el San Giovannino. Otro (La Maddalena), ha desaparecido. Y el tercero, San Giovannino alla sorgente, es una de las cinco nuevas atribuciones reivindicadas en el Museo Capodimonte pese a la estupefacción de algunos expertos internacionales. Las dudas no pueden modificar la historia. Mucho menos la de Caravaggio, que fue detenido al pisar tierra firme porque le confundieron con otro homicida de parecido aspecto. El contratiempo, la mala salud, el cansancio y la malaria le impidieron llegar a Roma y obtener el indulto del Papa. Como decían las crónicas de la época, Michelangelo Merisi, apodado el Caravaggio, murió mal, como mal había vivido. Aunque la sentencia suena a tópico hueco delante de tanta sangre.