Robert Schumann.

La comunidad musical rinde tributo a Robert Schumann es- te martes en el bicentenario de su nacimiento. Eric Le Sage, pianista francés y experto schumanniano, analiza la condición de imprescindible del compositor antes del doble concierto que ofrecerá, el jueves y viernes próximos, en Valladolid.

Con las Danzas de La Cofradía de David crucé al otro lado del espejo que es la música de Schumann. Si bien es cierto que como todo buen alumno del conservatorio conocía su escritura, me inicié en esta partitura no sin cierta aprensión, escarmentado a los 12 años por una Sonata op 11 digamos que "un poco demasiado grande para mí". Entonces, no podía sino quedarme en la superficie de las obras, más intrigado por el torbellino pianístico y las indicaciones extremas que por el legato infinito de las páginas más íntimas.

Tenía 19 años y ninguna obra se me había resistido y al mismo tiempo me había atraído tanto como estos bailes de los compañeros de David. Este ciclo de 18 piezas, canto del "amor a Clara" de un joven en el que habita todavía la poesía de infancia, se escapa al análisis. Son unas piezas muy asequibles y, sin embargo, profundamente misteriosas. Quizá este aspecto de su música es lo que mantienen a Schumann en un estado de plena actualidad. Porque ningún estudio ni ninguna ciencia pianística han podido resolver el misterio de la inspiración poética. La receta del rubato schumanniano no existe. Por eso es preciso aprender a desaprender, dejar que lo fortuito y el momento se instalen, permanecer a la escucha de lo que puede suceder y dejar que suceda.

Puzle de infinitas emociones
En este ciclo de danzas todo es desestabilizador para el intérprete (quizás también para el oyente). En un momento dado nos encontramos en el corazón de la acción y, un instante después, estamos fuera, excluidos, como espectadores pasivos o tal vez como unos amantes rechazados. Ciclo emblemático por su riqueza emocional, su forma misteriosa y, sin embargo, tan evidente, obra de cajones y de espejos, piezas de un puzle cada vez más grande y nunca finalizado...

Quizá sea esta partitura una de las "modernidades" de Schumann. Su estructura viene precedida por unas grandes arcas abiertas y, luego, al escarbar, nos vamos encontrando con pièces-monde [piezas-mundo] más pequeñas, construidas con algunas notas originales. De la célula viva (que es la obra acabada) viajamos al quark (que bien pueden ser dos o tres letras del alfabeto), pasando por el núcleo (un motivo, una idea musical, una serie de notas) en una serie de construcciones musicales que no desdeñarían algunos de los mayores compositores de los últimos tiempos: Kurtág , Jarrel , Ligeti. Las Davidsbündlertänze se pueden entender bien como variaciones infinitas de una forma de carnaval, pero también como manifestación de una armonía sutil de la ensoñación, de las escenas de niñez que frecuenta Berg cuando se lanza a analizar lo inexplicable.

Para un concertista, el oficio no sirve de mucho salvo para equivocarse de camino. Tenía razón Roland Barthes cuando escribía, él, eminente semiólogo y pianista aficionado, en un texto muy sensible que Schumann "se entrega primero a quien lo toca". El aficionado, debutante o aguerrido, podrá en la soledad y confidencia de su teclado abordar la tentativa de la identificación con lo que toca. Ya que se trata efectivamente de eso: Schumann se encarna primero desde el interior y solamente en la soledad de la práctica musical, o en la extremada atención de una escucha "activa". Sólo así se puede "entrar en el cuadro" o incluso "convertirse" en el cuadro. "¿Desde dónde hablas-tocas?", diría un sociólogo contemporáneo. Hay que tocar-hablar desde el interior, desde esas famosas voces interiores (innere stimme), desde lo humorístico, desde las mariposas del alba pasando por la fantasía, los impromptus o los nachtstüke. Hablar en definitiva desde lo más hondo para alcanzar el universo.

Percepción activa
A veces al intérprete "profesional" le resulta difícil afrontar la postura un tanto esquizofrénicas que ciertamente no hubiese disgustado al inventor de Florestán y Eusebius, Pantaleón y Colombina y Walt y Wult. Estar al mismo tiempo en el cuadro (para encarnar) y un poco fuera (quizá para evitar perderse en él) puede ser origen de desórdenes y de incomprensiones. Es por eso que al oyente también le resulta imposible escuchar la gran mayoría de las obras de Schumann en coche o en un entorno ruidoso, o incluso con un oído distraído; demasiados cambios de humor y un sinfín de vagabundeos, arrebatos y fulgurantes elevaciones líricas. La música de Schumann exige de nuestra atención según comienza, pero ¡qué recompensa para aquél que acepta perderse en ella! Su fuerza, en concierto, no se deja dominar; porque es la música del momento, del tiempo reencontrado; una epopeya interior de los afectos más íntimos, pero a fin de cuentas una epopeya grandiosa.

Y además, quizá por encima de todo, está la profunda melancolía de Schumann, quien escribe en una carta: "Si me preguntase el nombre de mi dolor, no podría decírselo. Creo que es el propio dolor". De ese dolor matricial e infantil nace toda la poesía de Schumann (¿quizás toda la poesía?) y ese dolor no es ni condescendiente ni narcisista, como puede serlo a veces una parte un poco "blanda" de la llamada música romántica de esa época. Su música es combativa, está llena de vida y de esperanza y parte al asalto de las grandes formas, de las grandes emociones y de los grandes ideales. Nace del dolor, pero se despliega en la vida real. Es su fuerza siempre moderna, siempre viva y generosa.