Alberto Iglesias

Por primera vez en la historia, un español, Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955), ha sido nominado a los Oscar en el apartado de Mejor Música Original. Tras más de dos décadas de carrera, el músico de Almodóvar desde La flor de mi secreto -y de Julio Medem desde siempre- aspira, con su trabajo en El jardinero fiel, a la cumbre del reconocimiento internacional. Con este motivo, El Cultural ha hablado con el compositor y analiza en un artículo los nombres y partituras que competirán en la madrugada del domingo con la obra del creador vasco.

En los últimos veinticinco años, desde que se diera a conocer con La muerte de Mikel de Imanol Uribe en 1984, el compositor donostiarra Alberto Iglesias ha puesto música a cerca de una treintena de películas. Almodóvar, Medem, Bollaín, Malcovich o Stone, son algunos de los directores que no han dejado de recurrir a su arte para hacer más creíbles las imágenes por ellos concebidas. Reconocido hoy como el gran nombre de la música cinematográfica española, con seis Goyas en su haber, su último proyecto internacional -para el filme El jardinero fiel de Fernando Meirelles- le ha colocado entre los cuatro candidatos a la mejor Música Original en los Oscars que se entregan este domingo. Pausado e introvertido, llega a la ceremonia sientiéndose "como trasplantado a una feria", ya que no le gustan demasiado "estas situaciones mundanas de competición", a la vez que confiesa no sentirse tentado por el gigante americano: "Hay que tener cuidado, quizás surgen proyectos económicamente más apetecibles pero poco artísticamente. No me veo haciendo una carrera de seis películas al año y con un equipo de diez personas. Ese formato no me va".

Iglesias se formó en la música clásica contemporánea. Primero en San Sebastián, al lado de Francisco Escudero, y luego en París donde descubrió a John Cage, su primer contacto con la "modernidad". Más tarde, en Barcelona, estudió música electroacústica en el pionero estudio Phonos, al lado de Gabriel Brncic, donde conoció desde el experimentalismo americano a la música europea de vanguardia, para acabar arrastrado al mundo del cine. Sus referentes van desde Ligeti, los minimalistas americanos -"siempre al lado de los músicos del cine, como una especie de turmix de tendencias diferentes"- a los autores asiáticos, como Takemitsu, de quien admira ese fuerte componente visual y evocativo que deja patente en Ran o en sus piezas dedicadas a la lluvia: "Un personaje asimétrico, que venía de su propia tradición japonesa y a la vez de su amor por Debussy o Messiaen, con una voz personal al margen de lo ‘dictado’ por la vanguardia".

-El propio Messiaen llegaba a ver un color en un acorde determinado, ¿cómo se establecen los vasos comunicantes entre lo visual y lo sonoro?
-Existen de una manera natural al adjudicar a un sonido otra cosa que no es el sonido. A ello se refiere la sinestesia, la cualidad inmediata de confundir tus sentidos de tal manera que un sonido lo percibes como un color y viceversea. La quasi sinestesia sería un fenómeno más cultural, no biológico. Un principio que permite que la música tenga siempre un significado que poder añadir a la historia. Creo que en esa sensación en la que uno no sabe si lo que está percibiendo son las emociones de un gesto o si las emociones del gesto vienen dadas por la música, se puede encontrar el origen de que la música funcione en el cine.

Espacialidad de la música
-En su trabajo tiene muy en cuenta la espacialidad de la música, dónde situarla dentro de la imagen.
-Cuando analizo una secuencia pienso enseguida, ¿dónde va a estar la música?, ¿a quién va a apoyar o reforzar en sus palabras o sus silencios? Para mí, la situación de la música en el plano de la pantalla sería una manera de entender su prevalencia en ese momento, hasta qué punto está interfiriendo en el lenguaje principal o es el propio mensaje principal. Casi siempre he entendido la habitación como un lugar resonante y la propia cabeza del personaje como parte de su voz interior. Entre ese conglomerado de espacios la música tiene que encontrar el suyo, bien dentro o alrededor del personaje, entre dos personajes, o incluso como una voz externa que está invadiendo ese espacio.

-¿Es el leit-motiv otra herramienta útil en la narrativa visual?
-Yo no soy un defensor de hacer un leit-motiv único y con excesiva reiteración. Sí que es útil para crear identidades, pero creo que el público tiene ahora otro tipo de comprensión, una mente mucho más cambiante, por la manera en que entendemos hoy la cultura, tan visual y variable. Me gusta crear varios leit-motiv, pero que entre ellos se interfieran o que incluso se cree el sinsentido cuando un tema que pertenece a un personaje después aparezca en otro. Es bueno cruzar y no hacer del leit-motiv un elemento demasiado simplificador, es decir, que cuando aparece el malo se oiga el efecto del malo.

-¿Le brinda una especial libertad creativa el uso de diferentes géneros?
-Es bueno que la paleta de códigos se haya ampliado, aunque el peligro siempre es el pastiche, el crear una suma de elementos que no genere una unidad nueva. Para que eso no ocurra, es necesario que se cree un sentimiento de unidad a través de los diferentes estilos. En el cine tenemos que estar en una región poliestilísitica en la que no hay reparos en empezar una pieza como si fuera una secuencia dodecafónica y acabarla como una danza gallega.

-¿Existe una evolución en el lenguaje de la música para cine?
-En el siglo XX se inventó todo lo que ahora conocemos, el gran salto llegó en los 40 y los 50, cuando el cine actuó como una aspiradora de todas las tradiciones. Absorbieron de forma muy rápida todos los descubrimientos armónicos y contrapuntísticos. Pero el cine también ha hecho sus propios descubrimientos sonoros, especialmente de asociaciones, al relacionar una música a tal o cual momento. Una sonoridad antigua que con un referente nuevo encuentra un esplendor original. El mundo del cine combina eso. Fue en el paso del cine mudo al sonoro cuando la música tuvo que hacerse más afilada para compaginar el lenguaje hablado con la ficción de la música.

-¿Por qué la música para cine ha tenido una concepción "de segunda" en la historia oficial del siglo pasado?
-Hay muchas músicas para cine que, debido a ese esclavismo y al no tener una fuerza para superar su propia función, se perciben de segunda. Pero otras han demostrado que alcanzan su plenitud dentro de una narración cinematográfica, herederas de toda la complejidad y del subjetivismo del pasado. Ahora cambian esas apreciaciones y puede existir un pensamiento alrededor de la música en el cine donde se comprueba que ésta puede llegar al límite dentro de su arsenal de expresión.

Pensar en el público
-¿Está la composición actual más preocupada por el lenguaje en sí mismo que en la percepción del público?
-La música contemporánea ha pecado muchas veces de un exceso de complejidad, algo que ha alejado al público, pero es fundamental que siga existiendo un pensamiento extremo y absoluto dentro de la música. Yo sigo alimentándome de escuchar música contemporánea y ver grandes riesgos, es bueno que así sea, ya que sigue siendo un misterio la percepción de la música. El asunto es que el cine es un medio de expresión que mezcla entretenimiento y arte y muchas veces pierde esa condición de arte por demasiado entretenimiento.

-¿Siente a veces el deseo de que su música sea la protagonista "exclusiva" en una sala de conciertos?
-He mantenido una actividad paralela de composición de música pura, lo necesito. Pero no son formas de crear enfrentadas. En ambas intento desplegar el máximo de mis posibilidades. No hago una cosa para pensar y otra para comer. Es fácil pensar que el cine no deja al compositor libre, que está en un pasillo en el que conoce el principio y el final. Yo intento tratar de encontrar un estímulo dentro de esos condicionantes.

-¿Cómo es su proceso creativo?
-Hago proyectos que me estimulen, con una trascendencia. Mi trabajo con el director es muy estrecho. Sé cuáles son las necesidades en cada momento de la película, dónde se pierde o gana tensión o ritmo. No antepongo el oficio intentando que cada película sea una nueva historia. El cine necesita ahora artistas que experimenten y busquen cosas nuevas siempre con la obligación de llegar al público. Sin elucubraciones y todo en un tiempo récord. Pero tener que componer tan rápido no es una heroicidad sino más bien un peligro.