Durante mucho tiempo jugó con la confesión que su verdadero nombre era Sean Aloysius O’Feeney, la anglosajonización del gaélico O 'Fearna, de la misma manera que misteriosamente sugería que quizás había nacido en una aldea irlandesa de Galway y no en Maine. Uno de sus biógrafos, Joseph Mc Bride descubrió finalmente la verdad; el que se hacía llamar John Ford, un apellido tomado de su hermano Francis que de esa manera pensaba que no deshonraba a su familia con su vida de farandulero del cine, constaba en los registros oficiales de Portland, Maine, donde había nacido el 1 de febrero de 1894, como John Martin Fenney.

A la gente le pedía que le llamaran Jack, y con ese nombre comenzó en 1914 su andadura como chico para todo en los estudios Universal, a la sombra, protectoramente agresiva, de su hermano Francis, de quien aprendió el abecedario del oficio. Un oficio que pulió en arte observando cuidadosamente las películas de Griffith, para el que cabalgó, sujetándose las gafas, disfrazado como temible jinete del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nación (1915), y trabajando junto a Harry Carey en wésterns de dos y cinco rollos en la Universal para la que trabajó hasta 1921. A ese bagaje añadió su fascinación por el mundo de luces y sombras de Murnau, al que conoció, trató y admiró mientras preparaba y rodaba Amanecer (1927) en los platós de la Fox, el estudio que tuvo bajo contrato a Ford entre 1921 y 1946. Porque Ford amén de artista, una etiqueta que eludió siempre, se consideró un hombre de la industria.

Podía pelearse a muerte con su amigo Darryl F. Zanuck, el capitoste de la Fox, pero acabado el rodaje dejaba en sus manos el vital montaje confiando en la enorme pericia del productor sabiendo además que había rodado sólo lo que quería rodar, sin cubrirse con tomas o planos de seguridad. Ganó seis Oscar de la Academia, el primero por El delator en 1935, el último por El hombre tranquilo en 1952 y nunca fue a recoger ninguno pero si alguien dudaba en el número del botín, Ford indicaba con rapidez que eran seis y las seis estatuillas lucían doradas y brillantes en el mejor lugar del salón de su casa.

Le han admirado todos los cineastas de todo el mundo. Orson Welles, que le definió lapidariamente como poeta y comediante, cuando le pedían el nombre de tres directores de cine respondía sin dudar, John Ford, John Ford y John Ford. Era el director favorito de Hawks, Hitchcock, Stevens, Mc Carey, Renoir, Lean, Godard, Rohmer, Bergman, Kurosawa – que rodaba con gafas de sol oscuras como Ford y en su homenaje–, Peckinpah, Bogdanovich, Spielberg, Scorsese, Walter Hill, Eastwood. Y sin embargo no hay manera de rodar como John Ford. Solo él fue capaz de partir de un plano general, en origen puro Griffith, y llenarlo, merced a la profundidad de campo, de vida, de relatos, de personajes.

Solo Ford fue capaz de partir de un plano general, en origen puro Griffith, y llenarlo de vida, de relatos, de personajes...

Vean si no el célebre plano fijo de Centauros del desierto (1956) en el que el Reverendo Clayton (Ward Bond) descubre mientras desayuna cómo en un cuarto próximo Martha (Dorothy Jordan), la cuñada de Ethan Edwards (John Wayne), acaricia amorosamente el capote de este. Bond gira abstraído la cabeza y mira al vacío, frente a la cámara, frente a nosotros espectadores. Ha descubierto un secreto que no revelará jamás; y nosotros con él.

Silencios, miradas, planos fijos, escasos movimientos de cámara, rostros, el código no escrito de una larga enseñanza en el cine mudo que Ford recicló con extraordinaria personalidad. En esa misma película, Ford filma casi en primer plano a Edwards-Wayne almohazando su caballo. Vemos su mirada perdida pero percibimos a la vez su tormento interior, sabe, conoce sin verlo, que los comanches están atacando el rancho de su hermano Aaron, masacrando a su familia y especialmente a su cuñada, su amor secreto. Es un plano mental, que capta el alma. Ford de inmediato funde la imagen en un plano general del rancho Edwards ardiendo en llamas, como así vive ya Ethan y como así, en llamas, discurrirá toda la película.

El cumplido de ser un probado profesional y artesano que Ford se autoproclamaba no es el que llega al rodaje de Centauros del desierto en Monument Valley y pide que le construyan una cabaña para poder abrir y cerrar la película. Ni la novela de Alan Le May ni el guión lo preveían, misteriosamente con sendas puertas que se abren desde el interior y dejan fuera a Ethan Edwards. "Era lisa y llanamente un solitario; nunca podría formar parte de la familia", Ford dixit.

La soledad sacrificada del héroe, la familia, unida y destruida, los amores perdidos, los soliloquios ante las tumbas de los seres difuntos, la construcción dramática de la Nación, desde la independencia hasta Vietnam, el Oeste como crisol de esa Historia en marcha, el rechazo al puritanismo y la intolerancia, el humor despiadadamente irlandés, las canciones y la música de la gente, del pueblo, los grupos étnicos, la mujer como centro de la familia, como catalizadora de todo el relato y la vida de los personajes como le sucede a la Hallie (Vera Miles) de El hombre que mató a Liberty Valance (1962) .

John Ford no puede reducirse a esquemas ni prejuicios como lo demuestra Siete mujeres (1966), la última película que rodó en la que una rebelde y atea doctora Cartwright (Anne Bancroft) salva la vida a unas misioneras ofreciéndose en holocausto sexual, y posterior suicidio, a un brutal cacique bárbaro en la remota China. El católico Ford homenajeando en un plano inolvidable, puro Mizoguchi, a alguien como él mismo, rebelde, emocional inclemente con quienes marcan las reglas morales o sociales.

Hace cincuenta años, el 31 de agosto de 1973, John Martin Feeney no murió en Palm Springs, sencillamente se desvaneció como quería su amigo el General MacArthur para los viejos guerreros.