Fernando Lara ingresa oficialmente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, este domingo, 28 de noviembre, en una acto en el que leerá su discurso titulado ‘El fuego sagrado. Un itinerario personal’, en el que habla de cómo nació su pasión por el séptimo arte y realiza un elogio y una defensa de la crítica cinematográfica. Veterano periodista curtido en revistas como Triunfo, Tiempo de Historia, La calle o Guía del Ocio, autor de libros como 18 españoles de posguerra, Valle-Inclán y el cine y Miguel Mihura, en el infierno del cine, Lara ha desempeñado también un importante papel en el campo de la gestión. Fue director durante 20 años de la SEMINCI y, posteriormente director general Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) durante los años en los que se aprobó la Ley del Cine que hoy sigue vigente. Hablamos con él sobre su nutrida trayectoria.

Pregunta. ¿Qué significa para usted ser académico de número de la Real Academia de Bellas Artes?

Respuesta. Una enorme alegría y satisfacción, un honor, un reconocimiento a toda una vida dedicada al cine. Me siento muy honrado de estar en una institución que respeto junto a una serie de personalidades de primera fila. 

P. ¿Cuáles van a ser sus funciones como académico de número en el apartado de Nuevas Artes de la Imagen?

R. Nuevas Artes de la Imagen comprende más materias que el cine: la fotografía, el diseño… Diversas actividades que no se engloban dentro de lo que es el núcleo tradicional de la Academia, las Bellas Artes. Es decir, la pintura, la música o la escultura. Esta sección se creó a comienzos de este siglo y está encabezada por Manuel Gutiérrez Aragón como coordinador. Hay reuniones o plenos todos los lunes, que si la situación sanitaria no lo impide volverán a ser presenciales a partir de enero. Un aspecto importante es la entrada de nuevos académicos, como es el caso de la documentalista Arantxa Aguirre o Miguel Falomir, que se incorporan poco después de mi ingreso, y existe una comisión que tiene como función repasar y estudiar los discursos de cada candidato. Además, una de los grandes activos de la Academia es el Museo, que reúne obras maestras maravillosas, con una colección de grabados de Goya como quizá no hay en ninguna otra institución del mundo. Desgraciadamente, también hay actos fúnebres, como el que se dedica a Cristóbal Halffter al día siguiente de mi incorporación. Es una academia con una actividad muy fuerte y muy continuada.

P. ¿Qué va a abordar en su discurso de ingreso, titulado 'El fuego sagrado. Itinerario personal'?

R. El fuego sagrado es el fuego hacia el cine, que me ha alimentado durante toda mi vida. He desempeñado diversas facetas: crítico, periodista, responsable del festival de Valladolid, del ICAA… En el discurso, hablo de cómo surgió ese fuego y de cómo ha llegado hasta la actualidad después de una trayectoria de muchos años, de ahí ese subtítulo. 

P. Buena parte de su trayectoria ha consistido en escribir sobre cine. ¿Ha merecido la pena?

R. Sí, ha merecido la pena. De hecho, una de las partes de mi discurso se titula ‘Elogio y defensa de la crítica de cine’, porque soy un defensor absolutamente convencido de la función de la crítica. Y no solo en el cine, en todas las actividades humanas: política, economía, deporte… Yo me considero un periodista, lo que pasa es que mi función periodística la he encauzado hacía la crítica y después hacia la gestión cultural, con los 20 años que pasé en la dirección del Festival de Valladolid o con el trabajo que hago ahora con los distribuidores independientes. Sigo escribiendo sobre cine con mucha frecuencia en diversas publicaciones, pero también desempeño esa gestión cultural que es otra forma de acercar al público al cine como fenómeno de masas.

P. ¿Con qué intención ha ejercido la crítica? ¿Qué ideas vertebran esa labor?

R. Mi objetivo siempre ha sido servir de puente hacía la película que trataba de analizar. Nunca he creído en la crítica puramente subjetiva o valorativa, decir “esto me gusta” o “esto no me gusta” o “esto es bueno” o “esto es malo”. He tratado de ser una especie de intermediario entre la película y el lector y futuro espectador, si es que ese lector acababa convirtiéndose en espectador. En ese sentido, es un trabajo subsidiario, un trabajo creativo a partir de otra creación, y así lo explico en mi discurso. Incluyo también un decálogo que tengo como guía de mi trabajo en el que establezco en 10 mandamientos y en dos conclusiones lo que para mí es la crítica de cine, que parte del respeto hacia la obra analizada para nunca sentirse superior, ni ser despectivo ni hiriente con ella. A menos que sea una obra que juegue a ser tramposa o que engañe al espectador.

P. ¿Podría adelantarnos algunos puntos del decálogo?

R. Lo quiero reservar para el día de mi entrada en la Academia, pero es algo muy sencillo y nada dogmático. Son las conclusiones a las que me ha llevado la práctica de tantos años. No soy un teórico en cualquier caso, no he elaborado una teoría propia sobre cine. La crítica tiene muchas facetas y no es lo mismo la que se practica en un diario o en un programa de televisión que en una revista especializada o en un ámbito universitario, en el que se puede llegar a dedicar muchas páginas a analizar una película o un movimiento. Yo me he dedicado a esa crítica periodística breve, concisa y, al mismo tiempo, lo más reflexiva posible. 

P. ¿Tiene una definición para ‘obra maestra’?

R. La obra maestra, por un lado, sintetiza toda una serie de elementos que están en la cultura de la que nace, absorbe lo fundamental de ella, la savia, y al mismo tiempo abre caminos nuevos para futuras obras que se vayan desarrollando. Absorbe una determinada estética o capacidad de narrar y contar una historia en imágenes y también abre perspectivas. Por eso, el clasicismo o la maestría de una obra en ocasiones se reconoce mucho tiempo después, cuando se ha visto que esos caminos eran fértiles, llegaban a algún sitio y tenían influencia en la evolución posterior de un arte como este.

P. Uno de sus libros más recordados es de entrevistas, 18 españoles de posguerra. ¿Cuál es el secreto para salir airoso de una entrevista?

R. 18 españoles de posguerra es un libro que surgió a partir de las entrevistas que publicamos Diego Galán y yo en Triunfo, revista en la que compartimos la sección cinematográfica y otras materias periodísticas. Seleccionamos aquellas que se referían a autores que estaban marcados por el hecho de la guerra y de la posguerra, que habían vivido o sufrido esas etapas. No solo había gente de cine, también autores de teatro como Buero Vallejo o un autor de sagas radiofónicas como Guillermo Sautier Casaseca. Algunas entrevistas nos conmocionaron mucho, como la de Fernando Fernán Gómez, la de Antonio Nieves Conde o la de Miguel Mihura, que fue el germen del libro que le dediqué años más tarde junto a Eduardo Rodríguez. Diego y yo jugábamos a una técnica muy elemental en la que uno era el bueno y el otro era el malo, uno planteaba las preguntas más duras o difíciles y el otro apaciguaba la conversación. Y nos dio muy buenos resultados. Era un momento en el que una revista de información general podía dedicar nada menos que cuatro páginas a una entrevista. 

Pasión por los festivales

P. Fue durante 20 años director de la SEMINCI. ¿Cree que hoy los festivales siguen teniendo la misma importancia que en su época?

R. Me parece que tienen una importancia fundamental. Defiendo con la misma pasión a la crítica que a los festivales. Hacer una programación de un festival significa elegir un conjunto de películas que tanto tú como el equipo del festival consideráis idóneo para que interese a los espectadores. Es una manera de multiplicar la crítica, de hacerla de otra manera. Y creo que los festivales mantienen también el fuego sagrado del cine. En la época en la que yo empecé en Valladolid, en los años 80, hubo un enorme declive del cine por la arrebatadora llegada del vídeo doméstico y por unas televisiones que cada vez tenían un papel más importante. Parecía que las salas iban a morir y creo que los festivales mantuvieron ese fuego sagrado. Ahora vivimos una situación parecida con la transformación digital y la incertidumbre que ha creado la pandemia, pero los festivales siguen desempeñando el mismo papel. Lo acabo de comprobar en San Sebastián, Sevilla o Valladolid, donde el público sigue acudiendo masivamente. Es cierto que tienen un carácter de acontecimiento, pero eso deriva en que el resto del año el público siga con esa afición de ir a las salas, que es algo que me parece fundamental. El cine se ve bien en una sala de cine, no hay nada comparable.

P. ¿Cómo recuerda su paso por el ICAA?

R. Me sentía como Alicia, fue como atravesar el espejo y ponerme del otro lado de la barrera. Fue mi primera experiencia dentro la administración pública y pude asomarme a los entresijos del cine, a la cuestión económica y legislativa. Me siento muy orgulloso de haber estado con dos ministros, Carmen Calvo y César Antonio Molina. Gracias a ellos pude sacar adelante una Ley del Cine, que no era tarea fácil, y que ya tiene casi 15 años de existencia. Es una vigencia grande, aunque se hayan cambiado un par de artículos en lo relativo a lo que antes eran ayudas de amortización y ahora son ayudas automáticas. Fueron 4 años duros e intensos, con una carencia de experiencia en un primer momento, pero con muchas compensaciones. Por ejemplo, cuando una película española funcionaba en un festival o cuando teníamos buenos resultados para el cine español en un determinado año. Una de mis mayores satisfacciones tiene que ver con las relaciones que establecimos con Latinoamérica a través de Ibermedia. Me siento muy orgulloso de haber podido contribuir en la medida de mis posibilidades a esa etapa del cine español y, sobre todo, de haber desarrollado esa Ley del Cine.

P. ¿Cómo fue dialogar e intentar llegar a acuerdos con todos los actores que forman parte de la industria?

R. No te puedes imaginar hasta qué punto es complicado. Cada sector tiene sus propias necesidades y perspectivas y es legítimo que quieran defender sus intereses. Conciliar eso para sacar adelante la Ley del Cine fue muy difícil, sobre todo porque también incluía la cuestión de la relación con las televisiones e implicaba a los ministerios de Hacienda y Economía. Pero lo bueno del ICAA es que puede y debe tener una visión de conjunto. Los demás tienen una visión parcial y legítima de sus intereses y el ICAA sobrevuela por encima para defender el interés público, el interés de los ciudadanos. Y hay lobbies, presiones, dificultades… Pero ahí está la habilidad de una persona y de un equipo y de un ministerio para sacar las cosas adelante. Yo creo firmemente en la intervención pública sobre el mercado, porque en el mundo del cine es muy injusto y muy desigual. Y en los 4 años que estuve en el ICAA, en la medida en que lo permiten las leyes y las normativas sobre todo europeas, tratamos de actuar sobre ese mercado y que la ley que nació en esa etapa lo reflejara.

P. ¿A qué se refiere cuando habla de mercado injusto?

R. En la exhibición hay una competencia muy desigual entre películas que vienen avaladas y distribuidas por grandes compañías multinacionales norteamericanas y las empresas nacionales, que no tienen los mismos medios. Uno de los objetivos de la Ley del cine era paliar esa situación a través de la promoción y la defensa de los sectores independientes. De alguna manera se consiguió, pero sigue existiendo esa desigualdad. Las cuotas de mercado de esas compañías multinacionales es enormemente mayor que la de las compañías nacionales. Es una situación que se da generalmente en Europa, pero no de manera tan acusada como ocurre en España. Quizá la mayor anomalía es que las películas españolas que tienen mayor tirón comercial también son distribuidas por esas compañías norteamericanas. Eso en Francia o Italia no ocurre.

P. Ahora se habla de una nueva Ley del cine. ¿Qué cambios cree necesarios?

R. Es algo muy complejo por la dificultad de unir la voluntad y los criterios de los diversos sectores. No creo que vaya a ser una Ley de Cine radicalmente nueva sino que habrá unas modificaciones sobre la existente, que serán bienvenidas porque efectivamente en 15 años el cine ha cambiado en una serie de aspectos. Lo que valdría la pena es desarrollar aquellos aspectos de la Ley que están todavía pendientes, porque poco después de aprobarla llegó la crisis económica de 2008 y desde entonces ha habido una carencia de recursos económicos. La Ley planteaba en su memoria económica que el fondo de protección del cine tuviera una bolsa de 100 millones y, sin embargo, tantos años después, no se ha llegado a esa cantidad. Hay ayudas al desarrollo de proyectos, guiones o nuevas tecnologías que todavía no están desarrolladas, y lo mismo pasa con la Agencia Estatal que tenía que sustituir a la Dirección General de Cine o con la alfabetización o educación cinematográfica.

P. ¿Qué importancia le da al tema de desarrollar la educación en materia cinematográfica?

R. Es trascendental porque es lo que genera y forma nuevos espectadores. En los años 80 Francia apostó por la educación en la imagen y eso ha favorecido que varias generaciones de espectadores se familiarizaran desde pequeños con el cine desde un punto de vista distinto al puramente consumista. Eso se nota en la frecuentación con sus propias películas. En España ha sido imposible llevar esto a cabo de una manera racional con el gobierno que fuera, de un signo u otro. Hay iniciativas enormemente positivas desde asociaciones privadas, pero falta impulso estatal y público que las coordine. 

@JavierYusteTosi