Céline Sciamma

Dispuesta a utilizar todas las herramientas que el cine permite y desde un feminismo casi militante, la francesa Céline Sciamma vuelve a las carteleras con Girlhood, una película entretenida, política y comprometida que carece de un mensaje predeterminado y de las trampas del cine panfletario.

Técnicamente, la palabra francesa banlieue significa "suburbios", pero en verdad la expresión evoca todo un contexto sociocultural de conjuntos de viviendas en las periferias de las grandes ciudades, dominadas por la violencia, el desempleo, el crimen, la exclusión social y la inmigración. Desde fuera, el tercer y magnífico largometaje de Céline Sciama, Girlhood, reúne todos los ingredientes temáticos para formar parte del llamado banlieue film, que se ha convertido prácticamente en un género en el cine francés, con algunos ejemplos gloriosos como La escurridiza (2003), de Abdellatif Kechiche. Pero desde dentro, la película presentada en la Quincena del Festival de Cannes, donde la autora de Tomboy congregó todo tipo de entusiasmos, trabaja en la dirección opuesta. La propia Sciamma, en una entrevista que tiene lugar en París, nos lo aclara:

-El proyecto crítico de Girlhood consistía en renunciar a que la película fuera asignada al género de banlieue film, y no dar aquello que se espera de esas películas: determinada dirección artística, cámara al hombro, el grano de la imagen... Hacer eso habría sido como hacer una película de Tim Burton, me estaría disfrazando. Yo propongo una fotografía muy colorida, largas secuencias, música pop, y eso ya es una declaración política. Se han hecho grandes películas en el género, pero yo quería hacer algo distinto.

Las películas banlieue sobre todo son masculinas, mientras en el filme de Sciamma todos los personajes protagonistas son chicas. "Dicen que las películas femeninas son más íntimas, pero yo creo que lo son porque son pobres. Con un millón de euros solo puedo hacer una película en mi habitación sobre mi útero. Nunca hablamos de eso, pero creo que el "cine femenino" está muy vinculado a la economía, no tanto al sexo", sostiene. Y añade: "Lo que realmente he querido dejar claro es que se puede hacer una película en Europa sin una sola presencia blanca, y al mismo tiempo ser muy realista. El cine europeo solo emplea actores negros para representar una parte de la sociedad, pero no para desarrollarlos como personajes. Es una cuestión de conciencia".

Las tres películas dirigidas por Sciamna -antes de Girlhood realizó Naissance des pieuvres (2007) y Tomboy (2011)- abordan el espectro de la adolescencia o la preadolescencia femenina. En todas ellas ha rascado más allá de la superficie de lo que significa habitar un cuerpo y una psicología femeninas. El centro gravitatorio de Girlhood lo ocupa la joven de 16 años Marienne (extraordinaria debutante, Karidja Touré), al cargo de su hermana pequeña y bajo la sumisión de su abusivo hermano mayor. "Es una película amigable pero también dura -explica Sciamma-. Quiero crear una relación amistosa entre los personajes y el espectador, pero eso no significa que renuncie a la dureza del retrato. Debe haber una conexión entre ambos. Creo que una fuerte identifiación con los personajes, en este caso con la protagonista, es importante". En la transformación que opera en la vida de Marienne a lo largo del filme, juegan un papel esencial un grupo de tres amigas del vecindario que forman, junto a Marianne, una banda callejera. El cliché de las malas influencias es que las "chicas malas" corromperán el corazón de Marianne, pero Girlhood reivindica la amistad y la experiencia como moneda de tránsito a la madurez.

-Todas sus películas son crónicas de iniciación, pero hay algo que las hace especialmente magnéticas, y es la importancia que concede al físico de los personajes, a la corporeidad en la pantalla...
-Es muy importante porque estamos hablando de adolescentes, y es el momento en que todo pertenece al cuerpo, en que el cuerpo cambia. Hay algo muy cinematográfico en ello, especialmente con un reparto joven, son como efectos especiales gratis. Pero también porque el cine es acción, y quiero hacer que la película sea sensual, que las emociones estén corporeizadas.

-En esa fisicidad del filme juega un papel muy importante la agresividad y la violencia, que filma como coreografías. ¿Cuál era su propósito?
-La violencia en la película es muy ambigua en este sentido. Sin duda, lo que más he investigado es la historia de la violencia en las mujeres, y existe realmente un tabú rodeando el tema, como si no se quisiera hablar de ello porque las daría poder, descubriríamos que las mujeres son una amenaza. Pero la violencia está directamente relacionado con la conciencia social, con tu situación política en el mundo, y por eso quería violencia en la película. No como una decisión moral, sino incluso como algo bueno, como una toma de conciencia de tu poder. La violencia puede ser tan positiva para tu vida como el sexo. Cuando se representa violencia femenina siempre es en términos de venganza, como Kill Bill, como Monster... No hay un Club de la lucha femenino.

-La escena de apertura, un partido de fútbol americano en cámara lenta, parece un gesto de vinculación de su filme con el cine americano...
-Sí, y de desvinculación del cine francés. Sobre todo, quría dejar claro que es una ficción. Pero sobre todo quería filmar un deporte con cascos, con violencia, de modo que al quitarse los cascos descubrimos que son mujeres. Y también porque este deporte está surgiendo con fuerza en los suburbios franceses, lo que me parece mucho más interesante que la natación sincronizada. Además, es un deporte que exige trabajo en equipo. -Da la sensación de que su batalla personal en la película es que el registro de la realidad y la historia fabulada encuentren un equilibrio...
-Me he dejado llevar en la puesta en escena por una intuición cinematográfica. Por ejemplo, en la escena del fútbol americano o de la canción de Rihanna, no cedo a la idea de lo que una película se supone que tiene que ser. Estoy abierta a utilizar todas las herramientas que el cine permite, la música, la steadycam, la cámara lenta, lo que sea para llevar vida a la pantalla. Así que no hay un cálculo de cuándo utilizo registros más documentales o códigos más escritos, está todo mezclado. Pero sí que había una determinación clara: esta película es una ficción. No en el sentido de que es un pretexto para no enfrentarme a la realidad que retrato, sino en el sentido de que en una ficción eres responsable de la arquitectura, de la construcción del filme.

-La escena musical con el tema Diamonds de Rihanna es uno de esos grandes momentos cinematográficos del año. ¿Cómo concibió esa secuencia?
-Escribí esa escena ya con la canción Diamonds en mente, porque transcurre en el verano, y transmite esa sensación instantánea de la adolescencia, de un periodo que se queda grabado en la mente. Creo que la canción es una especie de himno, y esas letras en las bocas de las chicas, generaba un sentimiento pop y era político al mismo tiempo. Digamos que es una escena narrativa, no es un video clip. Es una escena sobre cómo nace la amistad, con un grupo de chicas hermosas y juntas, sincronizadas, saltando como si fueran niños en la cama de una habitación de hotel. Es una forma también de no quedarse en el mundo de las ideas, que trascienda lo puramente mental.

-¿Fue difícil conseguir los permisos?
-El tema no fue fácil de conseguir. La compañía discográfica nos dijo que sí y puso un precio, y se pagó, y luego teníamos que tener el consentimiento de Rihanna, que nunca lo da. Así que decidimos enviarle la escena.

-¿Y la elección de la joven protagonista? ¿Cómo fue el proceso y qué tipo de actriz buscaba?
-El proceso de casting duró de 14 meses. Conocimos a 300 personas, buscamos en todas partes. No estaba obsesionada con que fueran no profesionales, pero en las agencias realmente no hay muchas actrices adolescentes negras. Teníamos que formar un grupo de chicas con una energía y una química particular, y también mujeres que fueran capaces de improvisar, con unas determinadas cualidades... No era fácil. Y para el papel protagonista en realidad solo tuve una opción. Tenía que tener una presencia muy fuerte en cada una de sus apariciones en la película, un magnetismo que nos invitara a quedarnos mirando la película, y al mismo tiempo tenía que ser como una página en blanco, porque es un personaje que cambia de identidad, que se transforma constantemente. Cuando conocí a Karidja Touré fue la única que realmente estaba tratando de interpretar, de jugar, de hacer algo, y eso me servía.

-¿Diría que es una película más política que sus anteriores al estar anclada en una realidad social?
-Diría que esta película es oficialmente política mientras que Tomboy era oficiosamente política. Es mi película más contemporánea, en el sentido de que las otras dos transcurren en la actualidad pero pueden transcurrir 20 años antes, mientras que Girlhood es un retrato de 2014. Esta película es política desde su misma dirección de arte. Hay muchas películas sociales que no son para nada políticas, que son más bien anuncios publicitarios.

-Pero su película tampoco reniega de cierta estética "publicitaria"...
-De lo que en verdad he huido es del cine panfletario, dogmático, con un mensaje social predeterminado. Girlhood es una película política pero también entretenida. Y eso es lo que yo buscaba. Quería llegar al público al que retrato en la película, no solo a los cinéfilos. ¿Por qué? Siempre trato de pensar en la audiencia más masiva, pero hubiera sido muy triste que la película no llegara al sector de la sociedad al que retrato, hubiera destruido mis convicciones sobre el poder del cine. La señal que se hubiera enviado habría sido errónea. La película ha vendido más de 300.000 entradas en Francia y Karidja se ha convertido en una celebridad entre la juventud. Para mí el cine está cerca de la utopía. Es un lugar que ni siquiera es un país. Debe congregar a todo tipo de gente.