George Clooney y Cate Blanchett, en las ruinas de un Berlín devastado tras la II Guerra Mundial

Frente a las imágenes en blanco y negro de El buen alemán, filmadas sobre negativo de color, se puede pensar en primera instancia que la película nos propone un viaje al corazón de la moderna Historia de Europa para narrar, desde el Berlín de 1945 que asiste a la conferencia Postdam, una intriga clásica del cine negro de aquella época. Un relato protagonizado por víctimas y verdugos, por espías dobles y soldados venales, por prostitutas que sobreviven entre las ruinas de la ciudad y héroes dispuestos a cambiar su moral por salvar a la mujer que aman.

Claro está que, si la mirada se detiene un poco más en los rasgos estéticos del filme, resulta evidente que el camaleónico Steven Soderbergh, bien conocido por sus reiteradas excursiones estilísticas más o menos extravagantes (de Kafka a Equilibrium, pasando por Schizzopolis o Bubble) nos propone también una inmersión directa en el universo cinematográfico del cine clásico de los años cuarenta. Es decir, un trance iconográfico que mimetiza deliberadamente modos y formas del cine negro con trasfondo bélico, en buena parte impulsado por un estudio (la Warner) que no era precisamente cualquiera y que además jugó en su día, no por azar, un papel nada neutral en las estrategias industriales y políticas de Hollywood frente a la Alemania nazi.

Por otro lado, y a poco que nos adentramos en la arquitectura dramática de las situaciones, descubrimos que la naturaleza del discurso y el sentido de la mirada resultan inequívocamente deudores de una perspectiva contemporánea. Por mucho que el vestuario, las poses y la iconografía con que se reviste el personaje de Cate Blanchett remitan a la Marlene Dietrich de Berlín Occidente (Wilder, 1948), esta mujer judía, esposa de un alto oficial de las SS, capaz de delatar a los últimos judíos que se ocultan en Berlín para poder sobrevivir y de prostituirse sin límites para salvar a su marido es una figura sólo comprensible como personaje retratado a principios del siglo XXI.

El nihilismo generalizado que impregna la mirada de Soderbergh no salva a nadie. El oficial americano encargado de procesar a los criminales nazis manipula expedientes comprometedores y oculta a científicos implicados en el holocausto en beneficio de intereses geoestratégicos de su país. Un destacado oficial de las SS, colaborador del genocidio, pretende salir de Alemania para contar al mundo la verdad sobre el horror del nazismo. El periodista que regresa a Berlín para reencontrarse con su amante traiciona sus ideales para salvar a una mujer que se ha prostituido física y moralmente, pero que es también una víctima de la guerra y que no duda en ofrecer su vida para salvar al marido a quien antes engañaba.

Las víctimas y los verdugos se intercambian los papeles como nunca hubiera sucedido en una película producida por un estudio (la Warner de los hermanos Jack y Harry, judíos de ascendencia polaca, siempre activa contra el hitlerismo) que no dudó en cerrar su oficina alemana para no tener que tratar con los nazis. O dicho de otra manera: como sólo resulta posible en una producción contemporánea (financiada por la Warner propiedad de AOL-Time) concebida desde el escepticismo propio de la posmodernidad y basada en un relato literario -firmado por Joseph Kanon- cuyo sustrato melodramático demasiado "novelesco".

El film noir históricamente contextualizado, el ejercicio estilístico de vocación manierista y el sentido del discurso, cada uno por su lado, caminan por senderos que no siempre resultan coherentes. Soderbergh parece querer decirnos que la idealización romántica propuesta por el cine clásico, a propósito de diferentes escenarios dramáticos atrapados en la tenaza del fascismo (desde Casablanca a Berlín Occidente pasando por El tercer hombre o Berlín Express) no era más que una forma que representación susceptible de ser mimetizada y, por lo tanto engañosa, pero las piezas no terminan de casarle y la propuesta resulta mucho más teórica que consistente.

No basta con encuadrar en formato 1:1,66, fotografiar en blanco y negro muy contrastado, utilizar sólo las ópticas habituales en la época (50, 40, 32, 28 y 24 mm.), simular con la pantalla verde del croma las viejas transparencias que rescatan, en forma de contraplano, las imágenes documentales utilizadas por Billy Wilder en Berlín Occidente o citar explícitamente Alemania, año cero (Rossellini). El virtuosismo del tour de force es evidente, pero corre el riesgo de funcionar en sentido contradictorio con las supuestas intenciones.

Más allá del pastiche formalista, la mera acumulación de referencias estéticas y estilísticas se convierte en un procedimiento que constituye la verdadera razón de ser de la película, pero esto no es suficiente para proponer una reflexión -supuestamente crítica- sobre un modelo de representación que aquí termina funcionando como un mero reclamo nostálgico. La pescadilla se muerde la cola y se revuelve así contra su propio fundamento. El Berlín por el que camina El buen alemán no es otra cosa que un espejismo ficcional, casi fantasmático, resucitado de las viejas latas oxidadas por una tecnología actual y puesto al servicio de un exorcismo encantado de haberse conocido.