Música de los siglos: Arvo Pärt y David del Puerto

El estonio Arvo Pärt nació a la composición fascinado por la vanguardia serialista, entonces casi imposible de oír en su país, pero se desengañó muy pronto. A los 20 años vivió una conversión estética y religiosa que le llevó a desandar medio milenio hasta la polifonía renacentista o incluso un milenio entero hasta el gregoriano y la polifonía primitiva.

Ahí sigue y no me extraña, porque la compañía es inmejorable. A caballo entre Machaut, Desprez y demás antiguos y las doctrinas minimalistas contemporáneas, Pärt creó un estilo propio que le ha hecho famoso. Él lo llamó "tintinnabuli" ("campanillas", en latín).

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Paul Hillier, experto en el repertorio antiguo con su grupo Theatre of Voices, es también un gran intérprete de Pärt. Unos días después del 90 cumpleaños del compositor, el Centro Nacional de Difusión Musical celebró la ocasión invitándoles a ellos y al Cuarteto de Cuerda de la Orquesta Sinfónica Danesa a su ciclo 20/21 del Museo Reina Sofía.

Oímos dos obras tempranas, de 1977: el conocidísimo Fratres, en versión de cuarteto de cuerda, y la Misa silábica, para cuartetos vocal y de cuerda, menos interpretada y más radical en la reducción de medios expresivos.

Los maestros renacentistas solían organizar los hilos de su polifonía de frase en frase, situando en la última palabra de cada una de ellas una cadencia, un final. Pärt va más allá y se obliga a situar un final (un regreso a la tónica) en la última sílaba de cada una de las palabras de esta misa, incluidas las monosilábicas: Kyrie eleison; Credo in unum Deum, etcétera. Impresiona la austeridad de la técnica y el hieratismo del resultado.

El Stabat Mater, para trío de voces y trío de cuerdas, es un decenio posterior y tiene algo más de movimiento. Como siempre en Pärt, la fórmula de la obra se mantiene obsesivamente hasta el final. En este caso, es un diseño en caída: cada nota más grave que la anterior. "Stabat Mater dolorosa / iuxta crucem lacrimosa".

Paul Hillier con Theatre of Voices y el Cuarteto de la Sinfónica de la Radio Danesa. Foto: Rafa Martín

El gesto descendente de la música, estricto en la introducción instrumental y más laxo después, se corresponde con la palabra "lacrimosa" ―nadie llora hacia arriba―, y refuerza por contraste el impulso ascendente, erguido al menos, de la palabra inicial, "stabat", que no significa solo "estaba", sino "estaba de pie". El compositor consigue mucho con una paleta mínima.

Hillier puso la música de Arvo Pärt en contexto rodeándola de sus afines: dos piezas de Hildegard von Bingen (esa mujer extraordinaria, uno de los primeros compositores de la historia, de un sexo o de otro, cuyo nombre nos ha llegado), Gaude Virgo de Josquin Desprez y unas Lamentaciones de Jeremías de la liturgia mozárabe de la Hispania visigoda.

Homenaje a Ziryab

Unos días antes, el madrileño David del Puerto realizó su propio viaje de los siglos. En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando presentó su obra El mirlo en la corte de los Omeyas. Es un homenaje al gran Ziryab, otro músico medieval extraordinario, cantor, laudista y pedagogo. Fue un compositor con nombre ("ziryab" significa "mirlo" en persa) tres siglos antes que Hildegarda.

Es una obra con programa. Cuenta una historia. Sus tres movimientos evocan las tres etapas de la vida de Ziryab: primer triunfo en Bagdad, donde aprendió el secreto del canto, viaje al Oeste y florecimiento en la Córdoba del Califato.

David del Puerto, compositor y guitarrista. Foto: Bea Amorós

En la Real Academia se ofreció la versión para piano solo, pero en el CD que se presentaba ese día se puede oír la versión original, para dúo de piano y kanún, la cítara turca que se toca con plectros en los dedos. Esta es la versión más interesante. Piano y kanún poseen colores sonoros no ya diferentes, sino irreconciliables, como el agua y el aceite. Pueden hacerse sonar a la vez, pero el oído los mantendrán siempre separados.

Pero la cosa va más allá del color. Las afinaciones son distintas, porque la escala musical de nuestro piano (y de todo el sistema occidental) es cuadrada, rígidamente homogénea, con distancia igual entre las notas, mientras que la del kanún (y la de casi todas las demás músicas del mundo) es un universo, un lujo de descuadres y de notas que no están exactamente ahí, sino una pizca más abajo. Claro que, oído desde el otro lado, quien tiene las notas desplazadas es nuestro piano.

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Siempre recuerdo la escena que me contó Josep Pons: el gran Camarón grababa en un estudio, acompañado al piano, y tuvo que interrumpir la toma: "Esta nota no está". Y no podía estar, porque el piano no la tiene. Hace siglos que nuestro teclado renunció a la sutileza de las afinaciones naturales para garantizarse la solidez de un sistema igual (el del famoso "Clave bien temperado" de Bach) que permite construir inmensas catedrales sonoras, pero no consigue acompañar correctamente a Camarón.

Al superponer estos dos mundos sonoros tan lejanos, el del piano y el del kanún, sin pretender fundirlos, sino haciendo que se note su sutil diversidad, David del Puerto parece actuar como Gerardo Rueda cuando superpone mallas metálicas. Ambos nos invitan a fascinarnos con las realidades nuevas que surgen espontáneamente.

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La intérprete de la obra fue María Dolores Gaitán, estupenda pianista e inquieta programadora. Ella encargó esta partitura a Del Puerto con destino a un proyecto discográfico que ha titulado Alhajas. Inspiraciones pianísticas de Al-Ándalus. Además del encargo, el disco contiene obras orientales (del kanunista marroquí Aziz Samsaoui, del compositor sirio-francés Dia Succari y de tradición popular) y orientalistas (Debussy, Albéniz y Rimski-Kórsakov).

Alhajas no nos transporta lejos. Más que exotismo, fascinación por lo otro, es introspección. La música de Gaitán nos recuerda que el árabe es uno de los sabores que nos constituyen. Kanún deriva del griego kanón, canon. Somos piano, pero también kanún.