Entreclásicos por Rafael Narbona

Diez películas perfectas: elogio sentimental del cine

Mi lista pretende ser objetiva, sí, pero no ignora que está condicionada por mis fervores y antipatías, intuiciones y debilidades, quimeras y nostalgias

28 diciembre, 2021 11:34

Todas las listas son arbitrarias e injustas, especialmente si están limitadas por uno de esos números que gozan de un misterioso e incomprensible prestigio. Para los pitagóricos, el diez es el número perfecto, pues funde aritmética y geometría, elucidando la matriz del cosmos. Metacritic, el recopilador de críticas profesionales más importante del mundo, ha preferido el ocho por razones que desconozco. Desde su punto de vista, solo hay ocho películas perfectas: Ciudadano Kane, Casablanca, Encadenados, La ventana indiscreta, Vértigo, El padrino I, Rojo, Boyhood. Salvo en el caso de los dos últimos títulos, no es posible objetar nada, pero mencionar tres películas de Hitchcock y no seleccionar ninguna de John Ford, Mizoguchi o Billy Wilder me parece inaceptable. Pienso que cualquier lista debe aspirar al equilibrio. Por eso, propongo una lista alternativa, que contempla casi todos los géneros (western, comedia, melodrama, cine negro) y, además, incluye una película japonesa, una francesa y una española, pues el gran cine no es exclusivamente estadounidense. Dejo fuera grandes obras como Laura, Matar a un ruiseñor, Capitanes intrépidos, Raíces profundas, Eva al desnudo, Historias de Filadelfia, Los sobornados, Cantando bajo la lluvia, Fresas salvajes, El ladrón de bicicletas o Tiempos modernos. Todas merecerían estar entre los diez títulos seleccionados, pero he prescindido de ellas en beneficio de un conjunto más equitativo. A algunos les chocará que mi lista comience con un western, pero no me parece una elección inadecuada. El western fue uno de los primeros géneros del cine y posee todos los elementos de las grandes obras: aliento épico, dilemas morales, introspección psicológica, lirismo, belleza, humor, aventura, sagas familiares, grandes exploraciones

Reservar el primer lugar de la lista a John Ford me parece un gesto de justicia. Es el Shakespeare del celuloide. Aunque se le ha comparado con Homero por sus épicos westerns, yo creo que está más cerca del misterioso autor de Hamlet, Macbeth o El rey Lear, pues su registro narrativo incluye el melodrama (El hombre tranquilo), la intriga sombría (Pasaporte a la fama), la denuncia política y social (Las uvas de la ira), el relato costumbrista (¡Qué verde era mi valle!) e incluso un alegato feminista (7 mujeres). Una parte de mí se resiste a la idea de un canon literario o cinematográfico, pues me recuerda a los dogmas, que se atribuyen una ficticia infalibilidad. Otra, simpatiza con esa pretensión jerárquica, pues establece referencias necesarias para deslindar la excelencia de la mediocridad. Mi lista pretende ser objetiva, sí, pero no ignora que está condicionada por mis fervores y antipatías, intuiciones y debilidades, quimeras y nostalgias. Muchos consideran que Ciudadano Kane, de Orson Welles, es la mejor película de la historia del cine, pero yo comparto la valoración de Borges, según el cual “adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”. Para mí, una buena película debe carecer de solemnidad y grandilocuencia. No me parece mal que esconda un mensaje moral, pero nunca debe ser evidente. En ningún caso debe aburrir, si bien debe eludir lo banal y vulgar. El guión debe ser sólido y el tratamiento visual debe buscar la belleza, pero sin caer en la afectación. Los actores deben estar a la altura de sus papeles, infundiendo veracidad a sus personajes y los directores deben cultivar un estilo personal, pero sin incurrir en el efectismo o la autocomplacencia. Pienso que todas las películas que he seleccionado reúnen esas cualidades. 

El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962)

John Ford concierta magistralmente una historia de amor y una brillante reflexión sobre el conflicto entre civilización y violencia. Se dijo que Ford no sabía contar romances, pero el triángulo compuesto por Hallie (Vera Miles), Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James Stewart) es una de las más bellas historias de amor de la historia del cine. Doniphon renunciará a la mujer amada para garantizar su felicidad, salvando la vida de su rival. No será su única pérdida. Hombre de gran coraje, comprenderá que el avance de la civilización exige que las personas como él pasen a segundo plano. Estados Unidos no alcanzará la madurez hasta librarse de los viejos hábitos del Salvaje Oeste. El último servicio de Doniphon a la comunidad consistirá en matar a Liberty Valance (Lee Marvin), una acción paradójica, pues el mundo que contribuirá a construir repudia esos gestos y expulsa a los márgenes a los que han realizado el trabajo sucio sin el que no se disfrutarían de paz y libertad. Ford demuestra una vez más su talento narrativo, combinando sobriedad, sentido del ritmo y una sensibilidad poética que convierte la flor de cactus en el símbolo de la belleza en una tierra yerma y hostil. Western lírico y crepuscular, El hombre que mató a Liberty Valance es una oda a la convivencia pacífica y civilizada, pero también un lamento por el ocaso de la edad heroica, cuando el coraje imperaba sobre la ley.

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Vértigo es quizás el idilio más inquietante de la historia del cine, pues refiere la pasión del policía John “Scottie” Ferguson (James Stewart) hacia Madeleine Elster (Kim Novak), una mujer surgida de la niebla del tiempo y, aparentemente, muerta. Incapaz de evitar su suicidio, Scottie se sumirá en la depresión, asfixiado por el sentimiento de culpa. Su fobia a las alturas está causada por un accidente fatal en los tejados –otro policía se precipitó al vacío mientras intentaba salvarle de una caída-, pero ese miedo se convertirá en impotencia sexual después del falso suicidio de Madeleine. La famosa escena final del campanario introduce una vez más en el cine de Hitchcock la sombra de Freud, que en su interpretación de los sueños asocia el coito con el acto de transitar por una escalera. Scottie logrará superar su temor, pero el precio será la pérdida definitiva del ser amado. La bellísima fotografía de Robert Burks y unos títulos de crédito psicodélicos imprimen al filme una atmósfera onírica que evoca los cuadros de Magritte y Paul Delvaux. Vértigo es una fábula sobre los vivos y los muertos, lo posible y lo irrealizable, lo real y lo onírico, un viaje a ese inconsciente donde Eros y Tanatos luchan incansablemente, disputándose la última palabra

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

Según la leyenda, el final de Casablanca se improvisó. No estaba claro si Ilsa Lund (Ingrid Bergman) se marchaba con Rick (Humphrey Bogart) o se quedaba con Victor Laszlo (Paul Henreid), su marido y héroe de la Resistencia. Los milagros nunca se planifican. Brotan espontáneamente. Así sucedió con el desenlace de esta historia, uno de los más brillantes de la historia del cine. En una época de terrible incertidumbre –los nazis aún podían ganar la guerra-, Casablanca apostó por el sacrificio de la felicidad individual en aras de la decencia y la justicia. El amor debe retroceder ante el sentido del deber. Nadie tiene derecho a pensar en sí mismo cuando la libertad del mundo está en juego. Bogart nunca desprendió tanto magnetismo. Cínico, ingenioso y amoral, acaba obrando como un héroe. Los secundarios de lujo –Claude Rains, Peter Lorre, Sydney Greenstreet- redondean una trama salpicada de momentos memorables, como la escena de “La Marsellesa” –Laszlo logra acallar los cantos de los soldados alemanes con el himno francés- y la conversación final entre Rick y Renault, celebrando el inicio de una gran amistad. Cuando Renault arroja a la papelera una botella de agua de Vichy, demuestra que la integridad y el humor no están reñidos. Casablanca es una obra comprometida con la libertad y la dignidad, un canto a la ética como expresión definitiva de la grandeza humana, un apólogo a favor de la renuncia y el sacrificio

¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)

Sin el talento de Frank Capra, habría sido imposible que la trama de ¡Qué bello es vivir! no naufragara en un sentimentalismo previsible y banal. La historia de George Bailey (James Stewart) es una oda al espíritu del New Deal. Hoy nos parece también un canto a la familia y a los lazos comunitarios, pero en esas fechas nadie cuestionaba esas cosas, que se consideraban tan naturales e inevitables como la fuerza de la gravedad o las corrientes marinas. Bailey encarna los valores de la América de Franklin Delano Roosevelt, que pide dejar en segundo término las ambiciones individuales para ponerse al servicio de una comunidad en crisis. Aunque Roosevelt ya había fallecido, Capra, un demócrata convencido, se mantenía fiel a su legado. Después de la Depresión del 29, que había arrojado a la miseria a millones de familias, lo ético no era busca la forma de ganar el primer millón, algo con lo que fantaseaba el joven Bailey, sino hacer lo posible por mejorar la vida de los más infortunados, tal como hará el Bailey adulto. Frank Capra nos dejó algunas escenas inolvidables, como el baile en que surge el idilio entre Bailey y Mary (Donna Reed), el discurso de George al poco de morir su padre, abogando por la continuidad de la compañía, o el emotivo final, con todos los personajes cantando la vieja canción escocesa Auld Lang Syne. Yo siempre he sentido predilección por la escena en que George asume que su hermano pequeño Harry (Todd Karns) no ocupará su lugar en la compañía. Acontece en una estación de tren y explota un primer plano del rostro de Stewart, que con unos pocos gestos expresa una desolación infinita. Solo un maestro como Capra y un gran actor podían lograr algo así, condensando en unos segundos una tempestad de emociones. ¡Qué bello es vivir! es una lección sobre la responsabilidad individual, un ejercicio de rigor moral, una bella fantasía sobre la trascendencia de cada vida, por insignificante que parezca

El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1950)

No siempre se ha reconocido la grandeza de esta película. Se ha dicho que Orson Welles fue el verdadero artífice de sus escenas más impactantes, pero no es así. Carol Reed realizó un excelente trabajo, adaptando un relato de Graham Greene. Logró captar el clima de desesperanza de la Europa de posguerra, cuando el imperativo de sobrevivir en medio de la escasez chocaba con las exigencias de la ética. El tercer hombre narra las peripecias de un triángulo amoroso. Holly Martins (Joseph Cotten), un mediocre autor de novelas del Oeste, acude a Viena para aceptar el trabajo que le ha ofrecido Harry Lime (Orson Welles), su antiguo compañero de estudios, juergas y sueños, pero cuando llega a su destino le comunican que su amigo ha muerto. No tarda en enamorarse de su novia, Anna (Alida Valli), sin conseguir que le corresponda. El encuentro entre Holly y Harry en una noria del sector soviético es una de las grandes escenas de la historia del cine. Harry ha fingido su muerte. Se dedica a traficar con penicilina adulterada, lo cual ha provocado el fallecimiento de varios niños, pero no le remuerde la conciencia. Welles improvisó una frase genial, burlándose de la pacífica Suiza, que solo había inventado el reloj de cuco, mientras que la Italia renacentista, con todos sus crímenes, había engendrado a figuras como Leonardo y Miguel Ángel. La persecución por las alcantarillas es otra escena que se ha incorporado a la memoria colectiva de los cinéfilos y el final, con Alida Valli ignorando a Joseph Cotten, que la espera inútilmente al final de un camino arbolado del cementerio vienés, no es menos mítico. La cítara de Anton Karas abre y cierra la película, creando un clima que oscila entre el humor, el romanticismo y la fatalidad. El tercer hombre es una parábola sobre la amistad y el amor, dos sentimientos que no pueden prosperar al margen de la ética, salvo que se desfiguren transformándose en obsesión o indigna lealtad.

La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)

La vergonzosa colaboración de Elia Kazan con la caza de brujas desatada por el Comité de Actividades Antiestadounidenses del senador Joseph McCarthy ha oscurecido los méritos de esta película. Algunos opinan que constituye una apología de la delación. Afortunadamente, las obras de arte suelen rebasar las intenciones de sus creadores. La ley del silencio, con un Marlon Brando colosal en el papel del boxeador retirado Terry Malloy, bordea el neorrealismo al recrear las duras condiciones laborales de los estibadores de los muelles de Nueva York, sometidos a los chantajes y extorsiones de sindicatos mafiosos que emplean la violencia para imponer sus intereses. Terry Malloy perdió la oportunidad de convertirse en un campeón por culpa de su hermano Charley (Rod Steiger), que le obligó a aceptar un tongo para garantizar las apuestas del gánster Johnny Friendly (Lee J. Cobb). La escena en que los hermanos rememoran ese fraude, que representó el fin de Malloy como púgil, destaca por su altísima temperatura emocional. Rodada en el interior de un taxi, Marlon Brando reveló su enorme talento dramático con un breve parlamento que ya goza del reconocimiento reservado a los mitos: “You don't understand! I coulda had class. I coulda been a contender”. La figura del padre Barry (Karl Malden) introduce una perspectiva teológica que subraya las ideas de conversión, remordimiento y expiación. La imagen de Malloy caminando por el muelle después de recibir una brutal paliza evoca la Pasión de Cristo. No es una alusión sacrílega, sino la eficaz escenificación de la capacidad del ser humano de preservar su dignidad incluso en las situaciones más trágicas. La ley del silencio es una historia sobre la culpa y la redención, la pobreza y la autoestima, el compromiso y la honestidad, un ejercicio de crítica política y social que denuncia la vulnerabilidad de la clase trabajadora.

El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960)

No creo que Billy Wilder sea Dios, pero sí uno de los más grandes directores de la historia del cine. Al igual que Hitchcock y John Ford, nos ha dejado un puñado de obras maestras: En bandeja de plata, Uno, dos, tres, Con faldas y a lo loco. El apartamento es una película con aspecto de comedia, pero su retrato del ambiente de una gigantesca oficina es desolador. El anodino Baxter (Jack Lemmon) escala puestos rápidamente prestando su apartamento a los directivos, que lo utilizan como nido de amor. Agudo crítico de los regímenes comunistas, Billy Wilder recrea los peores aspectos de la sociedad capitalista: arribismo, corrupción, ambición sin límites, deshumanización, anomia, despersonalización. No lo hace con la actitud displicente del severo moralista, sino con la indulgencia del creador consciente de sus propias flaquezas. La productora impuso un final feliz que no encaja con la trama del filme, teñida de escepticismo y desencanto. La ausencia de un desenlace redondo, como los de Casablanca o El tercer hombre, merma un poco el conjunto, pero no hasta el extremo de restar grandeza a una comedia amarga que nos obliga a reflexionar sobre nuestro estilo de vida. La colaboración entre Billy Wilder y I.A.L. Diamond, siempre fructífera, demostró una vez más que la creatividad no es grandilocuente, sino detallista y humilde. Un abrigo, un sombrero, unas llaves, un espejo o una botella de champán son suficientes para sacar a la luz el mundo interior de los personajes, con su carga de esperanza, miedo, dignidad e incertidumbre. El apartamento es quizás el mejor retrato de la ferocidad del mundo laboral, un campo de batalla aparentemente incruento, pero que no cesa de inmolar vidas en el altar del poder y el dinero, rebajando al ser humano a simple peón de un juego banal y cruel

La gran ilusión (La Grande Illusion, Jean Renoir, 1937)

Maestro de atmósferas y paisajes, realista en sus desarrollos dramáticos y con un lirismo pictórico en el tratamiento visual, Jean Renoir dirigió una parábola sobre la guerra y la paz, el honor y la lealtad, la nostalgia y el progreso. La historia de un grupo de soldados franceses recluidos en un castillo alemán durante la Gran Guerra constituye un vigoroso alegato antibelicista que –no obstante- muestra la caballerosidad de dos oficiales con los valores de otra época, cuando aún era posible luchar en el campo de batalla sin incurrir en vilezas contra el adversario o la población civil. El capitán De Boldieu (Pierre Fresnay) es un aristócrata que nunca pierde la compostura, ni siquiera cuando nota la inminencia de la muerte. Exquisito, refinado y austero, se entiende perfectamente con el capitán Rauffenstein (Erich von Stroheim), comandante del castillo. De Boldieu comparte encierro con el teniente Maréchal (Jean Gabin), un hombre vulgar e ignorante. La flor que cuida el capitán Rauffenstein y que se marchita cuando muere De Boldieu simboliza el fin de ese mundo aristocrático donde la guerra se vivía como un lance deportivo. Rodada en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, La gran ilusión combate los estereotipos antisemitas, caracterizando como un joven generoso y humilde al hijo de un banquero judío que está prisionero con De Boldieu y Maréchal. La muerte de De Boldieu, que se sacrifica para que sus compañeros puedan fugarse, anuncia el fin de un período histórico. La burguesía reemplazará definitivamente a la aristocracia en el siglo XX, pero eso no acarreará paz y democracia, sino el auge de las masas que se someterán a líderes populistas carentes de escrúpulos. La gran ilusión es un bello retrato de ese mundo de ayer celebrado por Stefan Zweig, una sinfonía visual que maneja con extraordinaria delicadeza la luz y el contraste entre el blanco y negro, una reflexión histórica sobre la deriva de Europa, divida entre la añoranza de la tradición y el anhelo de modernidad

El intendente Sansho (Sansho Dayu, Kenzi Mizoguchi, 1954)

Una lista limitada a diez títulos implica exclusiones injustas. Yasujirō Ozu y Akira Kurosawa rodaron grandes obras maestras -Cuentos de Tokio, Rashomon, Vivir, Derzu Uzala-, pero dado que había que escoger un solo título, he seleccionado una obra que mezcla ética, historia y poesía. Mizoguchi nos cuenta la historia de un gobernador local destituido por su carácter compasivo. Antes de partir hacia el destierro, aconseja a sus hijos Zushiô y Anju, aún dos niños, que nunca traten con dureza a sus semejantes, pues la piedad es una obligación sagrada. El gobernador ha asumido la lección esencial de la ética budista: “No hay mal comparable al odio; no hay dicha superior a la paz”. Mizoguchi impregna de poesía su narración. La imagen en que Anju se suicida adentrándose en un lago conjunta delicadeza y espanto. Mizoguchi está muy lejos de la mirada del samurái. No aprecia nada hermoso en la muerte. Su visión humanista se opone al clasismo de la sociedad tradicional, que desprecia a los sencillos y humildes. Mizoguchi casi siempre recurre a las mujeres para encarnar las mejores cualidades del ser humano: compasión, coraje, generosidad. En cambio, los personajes más estúpidos y crueles suelen ser hombres. Con El intendente Sansho comprendemos por qué se ha dicho que el cine es el séptimo arte. Cada uno de sus fotogramas desprende belleza, lirismo, ternura. No son simples estampas, sino cuadros que inspiran piedad y terror, los dos elementos esenciales de la tragedia griega.

El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)

A medio camino entre el neorrealismo y la comedia, El verdugo es un retrato implacable de la España franquista, con su cortejo de corrupción y violencia. José Isbert, con su apariencia entrañable e inofensiva, interpreta magistralmente a Amadeo, el funcionario público que maneja el garrote vil. Su hija Carmen, encarnada por Emma Penella, no encuentra marido porque nadie quiere a un verdugo como yerno, pero cuando su padre la encuentra en una situación comprometida con José Luis, un empleado de la funeraria (Nino Manfredi), se impone el matrimonio forzoso para reparar el agravio. Con la ayuda del guionista Rafael Azcona, Berlanga escarba en el interior de sus personajes, logrando que nos encariñemos con sus flaquezas e ilusiones. Cuando Amadeo se jubila, José Luis ocupa su puesto para lograr un piso de protección oficial, pero con la condición de dimitir si solicitan sus servicios. Las escenas de comedia en el piso o en Mallorca, adonde se desplazan porque un reo espera allí la muerte, son francamente divertidas. Evocan la cara amable de la época, esa que vemos en La gran familia (Fernando Palacios, 1962), pero la extraordinaria secuencia de la ejecución nos revela esa otra cara que se intenta ocultar y que recuerda a películas como Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948), donde la perversión ideológica ya ha anidado en la mentalidad colectiva, justificando las peores atrocidades. La imagen de la sala vacía que recorren el verdugo, incapaz de sostenerse en pie, y el reo, digno y sereno, es una excelente metáfora de la miseria moral de la dictadura. El sombrero blanco del verdugo, que se cae y es recogido por un funcionario, revela la indefensión de los ciudadanos frente a un poder tan ridículo como sombrío. El verdugo es un ejemplo de que el cine social puede ser, a pesar su mensaje ideológico, un género con tanto mérito artístico como cualquier otro. Berlanga rodó un contundente alegato contra la pena de muerte, consiguiendo una joya intemporal. Muchos de los temas que aborda persisten casi sesenta años después: precariedad laboral, problemas para acceder a la vivienda, atraso cultural.

Esta lista no pretende ser definitiva e inapelable. Ninguna lista lo es. Quizás solo expresa mi deuda con el cine, al que le debo algunas de las mejores horas de mi vida. No me importaría que se interpretara como un elogio sentimental del séptimo arte. 

@Rafael_Narbona

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