Faux Rocks, 2006

Mi primer contacto con la obra de Katharina Grosse fue hace un par de años en una muestra colectiva organizada por la galería Pilar Parra en la que le dediqué una sola frase en particular, que hacía referencia a su doble uso del graffiti y la abstracción. Indudablemente, no hacía justicia a la amplitud, el vigor y la diversidad de sus trabajos. Posteriormente, su asistencia a las siguientes ediciones de ARCO, y especialmente su participación en el stand de Helga de Alvear en 2006, cuya pieza fue elegida como una de las diez mejores de la feria por los críticos de El Cultural, fortalecieron su categoría y acrecentaron mi interés.

Es ahora, y en esa misma galería, donde muestra su primera exposición individual en España, en la que ofrece los distintos aspectos y vertientes de su pintura. Diré, en primer lugar, que a la vista de la gigantesca, que no desmesurada, estructura de esferas y ovoides, algunos de ellos segmentados, pintados in situ mediante sprays y compresor, la primera idea que me vino a la mente es la de cómo muchos artistas han extendido y ampliado la noción de lo pintado hasta límites extraordinariamente alejados de lo que fueron las pautas y reglas de su constitución como tal, algo parecido a lo que pasó con el género de la escultura en las últimas décadas del siglo pasado. En este caso, la visión se desplaza tanto por las sucesivas conjunciones de superficies, como varía a cada movimiento del espectador; del mismo modo que el ímpetu y el dinamismo, el brío por así decirlo, del gesto, aleja las formas de la noción de escultura, abocándolas indefectiblemente hacia la pintura.

Cabe, quizás, buscar analogías o metáforas de la forma perfecta de la esfera o del significado del ovoide, del huevo germinal; sin embargo, la artista afirma rotundamente que lo único que le interesó de ellas es que se parecen a las gotas de pintura. Seguramente sí, sólo gotas, ¡pero qué gotas! Se incluyen en ellas los distintos componentes que configuran las leyes del pintar tradicional, así el protagonismo de la forma y la impronta de la luz; como, también, del hacer moderno y contemporáneo, lo que incluye desde la irrupción del azar a lo voluntariamente imperfecto e inacabado. Hay también algo de una abstracción narrativa, que no pretende tanto ser incluida en el sistema de la abstracción nacida el siglo pasado, como exteriorizar y llevar a la carnalidad de la pintura una experiencia íntima. Es la comprobación y la tentativa, a la vez, de darle ser plástico a una vivencia.

En sus diferentes intervenciones, Grosse dispone objetos naturales, como las piedras -que parecen una presencia constante en su trabajo, al menos desde 2003-, y artificiales, como muebles, una cama, unas estanterías con libros, y otros, como ropas, en el espacio expositivo, e interviene luego pictóricamente hasta conseguir una atmósfera irreal, en apariencia alegre y festiva, pero de la que se desprende, también, cierta sensación de desolado cataclismo. Por ejemplo, en la intervención que hizo este mismo año en De Appel, ámsterdam, o el año pasado en la Galerie Conrads, cúmulos de tierra y planchas de construcción apiladas en desorden sugerían tanto un derrumbamiento como el deambular del visitante por ruinas excavadas.

En otras ocasiones es el suelo de la sala el que experimenta un simulado oleaje, que lo levanta y lo comba, para que apoyen sobre él grandes círculos pintados o no, pues otra de sus imágenes características es la de formas ausentes, más huidas que vaciadas de color.

Con el mismo título que ésta, Faux Rocks, ha realizado este año una instalación en la que, a diferencia de la de aquí -las rocas no se simulaban bajo formas geométricas simples-, daba preeminencia a las monocromías, acentuadas por una iluminación cenital intensa, y la pintura se extendía, como en trabajos suyos precedentes, por los muros, puertas y ventanas de la institución.

Desde sus primeros trabajos, o al menos desde los que tengo noticia, Katharina Grosse ha mostrado su predilección, en primer término, por los colores saturados y, también, aunque con menor insistencia, por la monocromía, que preside su época inicial e incluso parte de sus intervenciones de finales de los años noventa. Curiosamente, lo monocromo, como la retícula -a cuyas variantes ha dedicado Grosse no pocas piezas, así las que cubren las paredes de la sala contigua a las esferas-, conforma uno de los esqueletos de la originalidad de la abstracción moderna; sin que, por ser así, se haya librado esa fórmula geométrica de las inferencias críticas expresadas por Rosalind Krauss en un célebre ensayo del mismo título, ni haya en la austeridad de lo monocromo una aspiración de espiritualidad que se diría opuesta a la materialidad posmoderna.