Landscape as an attitude, 1979

Padre del conceptual latinoamericano y una de las figuras clave del arte de la segunda mitad del siglo XX, Luis Camnitzer reúne en la sede suiza de Daros Latinamerica 70 piezas realizadas entre 1966 y la actualidad.

En poco más de una década, Daros Latinamerica ha conseguido situarse en un lugar referencial en el diálogo artístico entre Europa y el subcontinente americano, no sólo a través de su colección sino también desde su programa de exposiciones, que ha permitido al público europeo conocer el trabajo de artistas fundamentales en cualquier lectura del arte de las últimas décadas. Luis Camnitzer (1937), nacido en la ciudad alemana de Lübeck y uruguayo de adopción, residente durante décadas en Estados Unidos pero de espíritu insobornablemente latinoamericano, es uno de ellos. Es bien conocido por sus facetas de teórico y pedagogo y, por supuesto, como abanderado de una generación de artistas -conceptualistas, que no conceptuales- cuya labor desde los años sesenta está aún por ser revisada a este lado del Atlántico. La de Camnitzer no es desconocida en España. Hasta hace poco pudo verse en la colectiva que el artista mexicano Mario García Torres comisarió en su galería de Madrid, en la que participó con su Cuarta lección sobre la Historia del Arte, cuya primera entrega ya pudo verse en la Casa de América hace ahora 10 años, y fue uno de los pilares básicos de Versiones del Sur, organizada por el MNCARS en 2000-2001. Como teórico es autor, entre otros, del indispensable Didáctica de la liberación (Cendeac) y como comisario fue uno de los responsables de la reveladora Global Conceptualism (Queens Museum of Art, Nueva York, 1999), que, con la consolidación de nuevos puntos de origen del arte conceptual, echaba por tierra la hasta entonces poderosa exégesis canónica.

Lenguaje conceptual
El papel jugado por Camnitzer en la composición de una lectura autónoma del arte latinoamericano de las últimas décadas es importantísimo. Es uno de los artífices de la consolidación de una interpretación del arte conceptual que huye de la hegemonía neoyorquina ("y formalista") porque considera que el lenguaje, las reglas y el contexto son otros. El año 1964, recién llegado a Nueva York, marca un punto de inflexión en su carrera, cuando realiza su trabajo Esto es un espejo, usted es una frase escrita y con él parece dejarse seducir por la efervescencia textual que se impondría como tendencia desde mediados de los sesenta. Pero ya desde esas primeras tentativas, Camnitzer quiso mantener una distancia fundada en el escepticismo y en la certeza de que los cimientos que sostenían el conceptual neoyorquino de Lippard, Kosuth y LeWitt y el conceptualismo al que él decía pertenecer estaban hechos de distinta pasta, fundamentalmente porque el arte en Latinoamérica mantenía vivas unas aspiraciones políticas centradas en sortear el rodillo imperialista puesto en marcha por el vecino de arriba.

Esta exposición suiza, que viajará después al Museo del Barrio de Nueva York, gravita en torno a esa primera época, si bien incluye trabajos más tardíos y algunos recientes. Arranca con sus conocidas cajas, realizadas a partir de 1972, buenos ejemplos de su asimilación de un lenguaje autorreferencial que, sin embargo, no comparte las exigencias desmaterializadoras de los neoyorquinos, esto es, que las ideas primaran siempre sobre las formas, pues para Camnitzer no era imperativo eliminar el objeto. De hecho, estas cajas tienen un fuerte componente visual pero se alejan de las barricadas centrándose en una más medida reflexión entre texto e imagen. Este punto de arranque de la exposición revela una voluntad de situarse desde muy temprano en un lugar propio e inexpugnable, declarándose inmune a los vicios al amparo de sólidos principios éticos y políticos.

Dentro del mercado
En la sala principal pueden verse trabajos que exploran su identidad como artista en el contexto capitalista. Su relación con el mercado siempre fue delicada y pronto se convirtió en caldo de cultivo para algunos trabajos extraordinarios. Partiendo de su propia firma, Camnitzer entorpece y bloquea las transacciones. Quien compra un trabajo suyo entra a formar parte de una cáustica elucubración en torno al mercado del arte que deja a la vista sus contradicciones. Como quien vende algo al peso, el artista secciona su firma en fragmentos idénticos y la vende a 2.73 dólares el centímetro. En otro trabajo filetea su firma como un salmón. Así, se postula como irónico especulador sobre la naturaleza de la obra de arte desde un estadio preliminar, el de su producción, hasta el de una venta que para el artista nunca deja de ser un asunto resbaladizo.

Son trabajos realizados en los setenta que preceden en la exposición a esa otra pieza realizada un poco antes, su famoso living de 1969, una habitación vacía de imágenes pero abarrotada de ideas. Indaga aquí en los diferentes niveles de experiencia que produce la relación entre espacio, texto e imagen a través de pegatinas con los nombres de los objetos que no están. Es éste uno de los trabajos que mejor le retratan. Porque ya instalado en el ámbito complejo de las ideas, Camnitzer no rehuye de las posibilidades evocadoras del texto obteniendo en ocasiones un extraordinario alcance poético que no siempre es pretendido pero que quizá sea inherente a toda posición política de naturaleza utópica. Y el de Camnitzer, entonces y ahora, se mantiene firmemente enraizado en el sueño de Latinoamérica.