Helen Frankenthaler, la pintora que reinventó la técnica del color del expresionismo abstracto

Ese nexo generó cierta comunidad de afectos y de interacciones que favoreció la emergencia de la abstracción expresionista en Estados Unidos en los años cincuenta y su deriva a la a la pintura de campos de color. La amistad de Frankenthaler con Motherwell y Smith tuvo un cariz especial: el primero fue su pareja durante un tiempo y el segundo fue el amigo más importante en su travesía artística y vital.

El Museo Guggenheim Bilbao continúa con la revisión del legado de artistas norteamericanas y en esta ocasión ha encontrado una fértil colaboración con la Fondazione Palazzo Strozzi y la Helen Frankenthaler Foundation.

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En sus inicios, siendo una veinteañera, le fascinó la vigorosa imbricación de acción gestual y acción pictórica en Pollock. Pocos años después, la constelación de artistas de la celebrada Escuela de Nueva York, que hegemonizaría las modernas abstracciones en la pintura y escultura del contexto norteamericano con Clement Greenberg como mentor, sería un referente capital y social.

En ese círculo y en la bohemia neoyorkina se incorporó por mediación de Greenberg. Ciertos ecos del asombro suscitado por Pollock se manifiestan en una de sus primeras obras innovadoras de gran formato, Montaña y mar (1952). El dibujo azaroso fraterniza con manchas de color y salpicaduras. La intuición imaginativa de esta artista se mostraba en esas pinturas abstractas como proposiciones abiertas, tan ambiguas como encantadoras. Todo ello toma nuevas formas en esta exposición comisariada por Douglas Dreishpoon en un despliegue organizado por décadas.

'Mañanas'. 1971. Foto: Rob McKeever / Gagosian

Frankenthaler y David Smith compartían una poética constructiva resumida en el dictum “no hay reglas” que favoreció una sintonía y una amistad de larga duración. Ciertamente, la libertad creativa, en cualquiera de los modos y posibilidades del arte, parte de esa premisa. La potencia del arte reside en la creación de nuevas reglas, de inéditas figuras de lo experimentable y de lo imaginable.

La novedad de esa artista no fue bien apreciada en su momento: la levedad cromática, las sugerentes manchas y las misteriosas evocaciones de sus dibujos se alejaban de las litigantes, descollantes y enfáticamente expresionistas de otras artistas de su contexto. Fue Greenberg quien primero entendió la apertura innovadora de Frankenthaler y favoreció su posterior reconocimiento. Pared abierta (1953) confirma su apuesta formal y simbólica. Los campos de color monocromo y el dibujo aleatorio serán soberanos en su poética formal.

Su intuición imaginativa se mostraba en esas pinturas abstractas tan ambiguas como encantadoras

Será en los años sesenta cuando destile, en mi opinión, algunas de sus composiciones más encantadoras y valiosas. Por ejemplo, Santorini (1965), una evocadora configuración plástica de tierra, mar y cielo; o Tutti-Frutti (1966), una colorista ensoñación de nubes. Ambas pinturas confirman su elección en favor de la abstracción poética y celebran la dimensión lúdica y autónoma del hacer pictórico. Muestran también la peculiar técnica de empapar y manchar el lienzo o papel que la distinguirá de otros artistas.

En la siguiente década prosigue su aventura plástica en un nuevo contexto vital. Se separa de Motherwell, aumenta la frecuencia de sus viajes por Italia, Francia, Suiza, Austria, Bélgica e Inglaterra, alquila una casa con estudio en Stamford (Connecticut), y se desvincula más de Nueva York y de su círculo de amistades: el nuevo estudio frente al mar motivará una serie de pinturas como la destellante Ocean Drive West #1 (1974).

'Azul móvil', 1973. Foto: Roz Akin / Helen Frankenthaler Foundation

Obras como Mañanas (1971) o Plexo (1976) sugieren un enfoque más geológico, de estratos-manchas verticales. Otras tensiones espaciales y lumínicas mediante la forma y el color interaccionan sobre la superficie de sus lienzos, como el sobresaliente y monumental Azul móvil (1973), que protagoniza la muestra y la portada de la publicación.

En la década de los 80, en plena madurez artística, recupera un diálogo con Tiziano, Velázquez, Monet, Manet y Rembrandt, cuyas pinturas le permiten indagar en la luz que quiere cifrar también en su pintura abstracta. Ejemplos notables de juegos de reminiscencias con esos pintores y de sutiles aguadas y transparencias son Luz oriental (1982), Catedral (1982), Madrid (1984) y Contemplando las estrellas (1989).

'Cassius', 1995. Foto: ASOM Collection

Los siguientes años le permitieron conciliar dos modos de hacer pictórico: el de una única sesión para completar la obra y el de la “pintura redimida” donde las superficies eran más elaboradas y densas, siempre en la búsqueda de una experiencia estética que suscita la idea de lo bello.

De ese periodo cabría destacar Jardín de fantasía (1992), y Réquiem (1992). Esta pintura de gamas oscuras con contrapuntos de luz revelaría una poética alegoría de la muerte. Del bloque de obras realizadas en el último periodo sobresale la formidable Conduciendo hacia el este (2002), una sublime fulguración de un atardecer o un amanecer que nos recuerda la ambigua resonancia de la abstracción poética que anhelaba Helen Frankenthaler.

La muestra se completa con tres esculturas que realizó durante una productiva estancia de dos semanas, en el verano de 1972, en el estudio de Anthony Caro, quien, junto a Smith, fue uno de sus mejores amigos. Con todo, son trabajos menores que no alcanzan el interés de su obra pictórica, o la de otras modalidades: cerámica, tapices y grabados.

'Santorini', 1973. Foto: Roz Akin / Helen Frankenthaler Foundation

Una pintura nueva

Helen Frankenthaler ha sido una pintora clave en la transición del expresionismo abstracto a la pintura de campos de color. Diluyó el gesto en mancha y convirtió el lienzo en una resonancia lírica, además de inventar la técnica del “soak-stain” (empapar y manchar) que consiste en verter pigmento diluido sobre un lienzo sin imprimar: un indiscutible lenguaje propio.