Txomin Badiola en el Museo Oteiza. Foto: Luis Azanza/ Archivo del Museo Oteiza

“Durante mucho tiempo, Oteiza (1908-2003) ha sido un artista oscurecido por su propio mito”. Así comienza el artista Txomin Badiola (Bilbao, 1957) el catálogo razonado de uno de los creadores a los que, además, más admira. Se convierte Badiola en artífice de una magna obra -los dos volúmenes de casi 1000 páginas en total registran y analizan 2.752 obras conservadas en colecciones públicas y privadas- que cierra además un círculo en la vida y quizá también en la obra del artista bilbaíno cuya carrera ha estado ligada en sus orígenes a la del maestro y predecesor. Su influencia ha sido clave para Badiola quien, en 1988, fue comisario de Oteiza. Propósito Experimental, la primera antológica del escultor, y en 2004, junto a Margit Rowell, se encargó de la gran exposición Oteiza. Mito y Modernidad, celebrada en el Guggenhein de Bilbao y de Nueva York y en el Museo Reina Sofía de Madrid (2005). Ahora, Badiola, al separar al artista de su mito, al escultor de su aureola de genio, lo acerca al común de los mortales para que lo podamos interpretar.

Pregunta. Por fin vemos el catálogo razonado de Jorge Oteiza. Dos tomos que resumen toda la trayectoria profesional y vital de su obra. ¿Cuánto tiempo ha estado trabajando en él?

Respuesta. El encargo me fue hecho por Pedro Manterola, entonces director de la Fundación Oteiza, creo que en año 2005 o 2006. Inicialmente rehusé, no sólo porque acababa de comisariar junto a Margit Rowell las exposiciones para el Guggenheim y Reina Sofía -un encargo que había aceptado a regañadientes-, sino porque realmente no me encontraba capacitado para abordarlo. En mi opinión exigía una formación muy especializada que yo no tenía. Animé a Manterola para que contactase con las grandes figuras del mundo de la Historia o de la Estética de este país, pero aparentemente todas fueron declinando el encargo. En el año 2007, Manterola me explicó la situación e insistió en su ofrecimiento apelando a mi responsabilidad y me vi obligado a reconsiderarlo. Pensé que, si la Academia se había retirado de este asunto quizá fuera porque exigía otro tipo de aproximación, un abordaje más desde el arte mismo, y consideré que mi condición de artista en activo, junto con las empresas anteriores sobre Oteiza, me capacitaban para intentarlo. Los trabajos comenzaron en noviembre del 2007, fijé un plazo de tres años para concluirlo que se cumplió y el resultado fue entregado en forma de base de datos en el 2010. A continuación, se fijó un plazo de 6 meses para traducirlo a un formato de libro y quedó listo a mediados del 2011. Diferentes problemas han retrasado su publicación hasta hace unos días.

P. ¿Qué supone esta ordenación y archivo en la obra de Oteiza?

R. Oteiza es un artista muy singular en todas sus facetas, pero particularmente en el modo en el que fue produciendo su obra. Hasta ahora resultaba muy desconcertante que, por ejemplo, un mismo título y una misma fecha, como Homenaje a Mallarmé, 1957, incluyese a un conjunto de 16 obras, todas ellas ligeramente distintas y realizadas físicamente en un rango temporal de 44 años. Si se ve desde el punto de vista que se utiliza para analizar a un artista convencional parecería no solo extraño sino casi fraudulento. Si, por otro lado, lo observamos desde su lógica procesual es perfectamente coherente. Oteiza, sobre todo en su etapa experimental trabajaba a partir de conjunto de pequeños, casi diminutos, modelos o maquetas que formaban lo que denominaba su Laboratorio Experimental. Cada uno de esos modelos albergaba la escultura en su máxima potencialidad y plenitud, por lo tanto, cualquier ejecución de esos modelos en un material y una escala más “escultóricos” tenía siempre para Oteiza algo de insuficiente, la escultura no estaba nunca ahí del todo, y esta es la razón por la cual una misma problemática es retomada una y otra vez a lo largo de los años. Estamos hablando de un proceso que es siempre incompleto y acronológico. El objetivo principal del Catálogo ha sido inventariar la totalidad de su obra conocida, de algún modo someterla, pero dentro de una estructura que respete al máximo su complejidad. Esta obra, permite tanto sumergirse en el proceso “caotizante” de Oteiza como resolver las dudas que en cada caso puedan surgir respecto de qué, el cómo y el cuándo de cada obra.

P. Y para usted, ¿qué ha supuesto este trabajo, en su vida y en su obra?

R. No cabe ninguna duda de que Oteiza fue una figura clave, de una manera diferente, para varias generaciones de artistas. Todos los asuntos que concernían a mi relación con Oteiza quedaron zanjados a finales de los años 80, con la exposición antológica que comisarié para la Caixa. A partir de 1988 me desvinculé totalmente tanto de su obra como de su persona. Como explicaba al principio, todos los encargos surgidos a partir de su fallecimiento los he acabado aceptando por una idea, creo que, en parte equivocada, de responsabilidad. He realizado todos estos trabajos con un gran cariño, pero sobre todo con profesionalidad, intentando que Oteiza no sea para mí sino un objeto de estudio. Aún así, considero que no es del todo sano para un artista llevar a alguien tan grande como Oteiza en la mochila, aunque sea renuentemente, durante tanto tiempo. Por todo ello, el final de este trabajo supone una suerte de liberación y el propósito decidido a no aceptar nunca más nada que concierna a Oteiza.

Desde las obras figurativas iniciales (años 1929 a 1951), la realización de la Basílica de Arantzazu (a partir de 1951); la investigación en la relación entre estatua y energía; el Propósito Experimental presentado, en forma de obra y de texto en la Bienal de São Paulo en 1957, lo que le valió el premio de escultura en una de las citas artísticas más importantes del momento; lo que Badiola llama la “desocupación de la estatua”; lo poliedros; el laboratorio de tizas, los experimentos con lo curvo; las construcciones vacías; las cajas metafísicas… Todo está recogido en estos dos volúmenes con 2.575 imágenes como prueba de su diversidad creativa. Dos clarificadores ensayos de Txomin Badiola abren sendos libros que no ordenan la obra cronológicamente sino conceptualmente.

P. Los tomos se dividen en Obra Figurativa y Obra Abstracta, ¿esto ocurre igual en la obra de Oteiza?

R. En realidad el tomo de Obra Figurativa supone un tercio del total de la publicación. La decisión de dividir la obra en dos tomos, fue meramente instrumental, ya que estas categorías nunca han sido definitivas y los son mucho menos en el caso de Oteiza. De hecho, la gran preocupación de Oteiza por lo abstracto -que para él se produce en el choque del mundo de las apariencias con el de las ideas, las formas o las estructuras- se da de manera más intensa en sus trabajos figurativos, mientras que en los que habitualmente reconocemos como abstractos, su interés principal esta volcado sobre el problema del espacio.

P. Esta catalogación, ¿es un punto y final o punto y aparte en la investigación de la obra de Oteiza?

R. Nada hay definitivo en esta vida, mucho menos un Catálogo Razonado que, por definición debe permanecer abierto a la posibilidad de nuevas incorporaciones de obras o de informaciones que modulen o directamente modifiquen las hasta ahora aceptadas. Lo que sí ofrece esta obra es la posibilidad de incorporar todo aquello que surja dentro de una estructura productiva, no simplemente dentro de un inventario.

P. ¿Qué queda por hacer? ¿En qué deben de centrarse las investigaciones ahora, quizá desde el propio museo? ¿Cómo envejece la obra de Oteiza, cómo dialoga con el arte actual?

R. Durante estos últimos años se ha generado por parte de la Fundación una extensa bibliografía que estudia a Oteiza desde muchos puntos de vista y creo que ha sido una decisión acertada. Sin embargo, yo no incidiría demasiado en esta línea ya que pienso que llevada al extremo puede resultar grotesca. Creo más en “hacer funcionar a Oteiza” en contextos puramente creativos, en contextos artísticos. La forma de la recepción de Oteiza y su funcionamiento dentro de los trabajos de artistas como Asier Mendizábal, Jon Mikel Euba o Ibon Aranberri creo que amplían el modo de entender a Oteiza y lo actualizan dentro del debate contemporáneo más allá de las filiaciones y parentescos improductivos que antaño se establecían. Si estas cuestiones fueran posibles en un contexto más internacional, creo que se abriría una cuña que permitiría una mayor difusión de su trabajo. Soy partidario de que a los artistas, especialmente en el caso de Oteiza, se les conozca tanto por las iniciativas que toman como base lo discursivo -estudios, monografías, ensayos, catálogos razonados, etc.- como por otras iniciativas en el ámbito de la creación artística que los pongan a trabajar. La obra de Oteiza no envejece en la medida que sigue teniendo la capacidad de darse en presente, tanto desde las obras mismas, como desde su presencia -no necesariamente como una influencia- en las obras de otros artistas.

@PaulaAchiaga