Sean Scully. Foto: Benito Pajares

Sean Scully inaugura el 8 de mayo, en la galería Carles Taché de Barcelona, una exposición de sus obras recientes, obras en las que el irlandés demuestra que su trabajo, inmerso desde sus orígenes en la abstracción geométrica, sigue siendo actual a pesar de que, como él dice en esta conversación con Kevin Power, "espero estar pasado de moda". Desde sus comienzos a sus últimos proyectos, de todo se habla en estas páginas en las que Scully sigue a vueltas con la pintura.

Sean Scully maduró políticamente en los sesenta, afincado en Londres, con las marchas por los derechos civiles y la revuelta racial en Estados Unidos, con los asesinatos de Kennedy y Malcolm X, Vietnam y la masacre de My Lai, la muerte del Che, el conflicto civil en Irlanda y mayo del 68 en París, y, culturalmente, con el Pop, Fluxus, el Land Art, los happenings, el assemblage, el minimalismo y con Newman terminando sus Estaciones de la Cruz y Rothko la serie para una capilla en Houston. Y es en este punto, crucial para el desarrollo de su obra, en el que empezamos nuestra conversación.

-¿Cuáles considera sus experiencias formativas clave y cuáles fueron sus encuentros más significativos con el arte contemporáneo?
-Se ha dicho a menudo que en ciertos momentos de los 60, Londres era el centro cultural del mundo. Y sin duda se sentía así. Mis influencias eran todo. Todo estaba llegando. El sistema de clases en Londres estaba cayendo. Para mí fue el descubrimiento del blues estadounidense. El cine de Japón y Francia se mostraba con regularidad. Y Sartre y Beckett. Pero sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, la sociedad estructurada y llena de clases en Inglaterra se acabó para siempre. Yo vivía en un medio de libertad y experimentación; todo era filosófico, en el sentido de que se llevaba a cabo un cuestionamiento de cada posible valor y estructura mental. Había un intenso idealismo romántico en el ambiente que me marcó profundamente. Cuando dispararon a JFK yo estaba pintando decorados para una compañía teatral de poca monta. Todos trabajábamos por nada. El resto del tiempo hacía carteles anti-Vietnam. Luchamos en las calles con la policía para echar abajo el Apartheid; y lo hicimos. Yo era muy político. Por lo que, cuando me dediqué finalmente al arte, a finales de los 60, éste tenía que encarnar los valores que yo había manifestado de otras maneras. Es una pregunta muy buena, porque la gente no suele preguntarme qué efecto tuvo el espíritu de los 60 en mis posteriores cuadros, y qué efecto sigue teniendo.

En la línea de Johns
-Tanto usted, como numerosos críticos de su obra, han discutido sobre sus relaciones con cuatro grandes figuras contemporáneas: Mondrian, Matisse, Rothko y Pollock. De hecho, usted ha dicho que "si se pone a Mondrian, Matisse y Rothko juntos, se tiene mi obra". Estas son las figuras que crean lo que Harold Bloom llamaría "las ansiedades de la influencia", los padres que un artista fuerte tiene que asesinar para que su propia obra emerja. ¿Podría extenderse sobre la naturaleza de su íntima discusión con su obra?
-Me he sentido profundamente atraído hacia un sentido de la estructura. Otra influencia monumental para mí sería Cézanne, cuya obra es heroica. Es un constructor de cuadros; afirmó que todo lo que tenía era su pequeña emoción. Y esto, en cierto sentido, es todo lo que yo tengo. Voy a la montaña, como hacía él y me siento movido por el amor y el sentimiento. No obstante, la necesidad de construir una especie de orden moral es muy profunda en mí. Mi obra no es un rechazo de influencias o el asesinato de mis padres artísticos, sino más bien una incorporación. Me los he comido y ahora yo soy ellos. Eso es lo que quiero decir por espiritualidad. Es una absorción y una identificación completa, hacia otra forma. Nunca me gustó o admiré demasiado la crítica que Newman hizo de Mondrian. Siempre pensé que era ingrata e inapropiada. Pollock es muy interesante e importante también y, como yo, un artista directo. Además, ambos estamos obsesionados por el ritmo. Como, por supuesto, lo estaba Mondrian. Sin embargo, mi inquietud más profunda fue ir siempre al fondo del alma de la pintura. Y fabricar una emoción que fuera sólida y permanente. La energía de Pollock lleva la pintura hasta sus límites e hizo sumamente difícil seguirle, si no era reduciéndolo. Yo me siento implicado en la reconstrucción de la pintura.

-En todo caso, su opción por lo que podría verse como una rama trascendental de la abstracción iba en cierto modo contra el clima de los tiempos, cuando el expresionismo abstracto estaba empezando a verse como un estilo, cuando Jasper Johns, a la vez que mantenía la seducción visual de la obra, claramente había enfriado o congelado las cosas de modo que la obra apareciera como una barrera, un tiempo en el que el minimalismo estaba intentando reafirmar un tono de crítica social, incluso de disensión política, en una poética del hombre corriente. ¿Cuáles fueron sus reacciones o reservas ante estas nuevas tendencias?
-Es bastante evidente que me han fascinado de forma diversa, aunque también los he criticado. Todos son importantes y sin embargo inadecuados en última instancia, en relación con lo que yo quiero hacer. De forma que básicamente he intentado hacer, o llevar a mi propio campo, algunos de los aspectos de la obra a la que se refiere, rechazando a la vez sus limitaciones. Peter Scheldahl argumentó que los cuadros de banderas de Johns demostraban que ya no se podían hacer cuadros abstractos. Yo sostendría lo contrario. Es decir: que si se quiere pintar cosas que ya existen, hay que pintarlas sin contraste, como cuadros abstractos. Johns es muy importante para mí porque valora y pinta maravillosamente la superficie-objeto, mientras adopta un tema banal. Es trascendentalismo cortado por las rodillas. He mantenido esta frontalidad y he hecho lo que podría llamarse una frontalidad emocional. Lo que me permite rescatar de las ruinas del pasado el color, la subjetividad, el toque y la sexualidad de los valores perdidos en la pintura, mientras pinto un ritmo contemporáneo, que no se somete a una narrativa espacial. ¿Estoy pasado de moda? Desde luego espero que sea así. Hay demasiada gente apuntada a la postura mayoritaria.

-Ha mostrado un recelo constante hacia los peligros vaporosos de la espiritualidad y una insistencia en relacionarlo o descubrirlo dentro de la vida misma. ¿Equivale casi a la creencia de que comienza en lo normal? Recuerdo una serie de fotos suyas de los 90 que giraba en torno a puertas y ventanas y en las que las tonalidades y el desgaste de la pintura sobre los edificios estaban próximos a sus propias texturas y colores. ¿Siempre empieza partiendo de algo del mundo exterior o trabaja también directamente a partir de una emoción?
-Esta sensación de procedimiento me alinea aún más con Johns, aunque nuestra solución a este problema es muy diferente. Especialmente con la abstracción, en la que muchos artistas apenas saben dibujar: existe un gran peligro de llegar a una seducción vacía, que realmente acaba siendo una decoración sentimental. No estoy cuestionando las intenciones de los artistas, que, estoy seguro, son muy sinceras. Es simplemente que, cuando se entra con demasiada aceptación en el espacio seductor y en la belleza de la abstracción, es posible conseguir sólo placer. Y eso no es arte.

La influencia musical
-Su obra es intensamente musical, como la sensación de escucharse mutuamente que se encuentra en un cuarteto de cuerda o en los álbumes de Miles Davis de los 60. Se caracteriza por ritmos, modulaciones, acordes sentidos intensamente. Parece contener el tiempo dentro de sí. ¿Aún siente que la abstracción es el lenguaje ideal de la emoción profunda, o los objetos de valor lírico que permiten que las contradicciones se relacionen y se confronten?
-Sí, he hablado hace poco de la relación que tengo con la música. Y, como sabe, yo era propietario de un club de blues cuando tenía dieciocho años. Y nunca trabajo sin música, a menos que tenga que hacerlo. A veces se dice que todo el arte aspira a la condición de la música. Yo querría que mi arte aspirara a algo parecido a la condición de la música. Pienso que con la pintura uno se puede deshacer del problema del tiempo. Se puede sentir abstraído en los ritmos, en las capas del cuadro; pero en esos instantes, uno es libre.

»Creo sinceramente que la abstracción es emoción profunda, y su objetivo es plasmarla. Creo que esa es su función en la historia del arte. Los bordes del carácter y las formas en mis cuadros deberían estar situados frente a frente y juntos. Naturalmente, se siente el tiempo en mi obra, porque está dispuesto en capas. Está pintado muchas veces, en diferentes colores y densidades de pintura, siempre por mí: hasta que de alguna forma todo cobra vida.

-Ha hablado de sí mismo como un "realista romántico", una postura que, dadas nuestras actuales circunstancias, no es fácil sostener, tanto por los cambios geopolíticos en el mundo, como porque numerosos filósofos estan cuestionando los triunfos de la tradición humanista occidental. ¿De qué modo ve que lo real esté penetrando el marco romántico a través del cual "siente" el mundo?
-Esta es una pregunta de mucho alcance, una pregunta sobre la que se podría escribir un libro. Soy muy consciente de que lo romántico se ve ahora como algo de relevancia limitada. No obstante, he intentado articular mi sentido idealista del romanticismo en el mundo, tal como es, con sus problemas actuales. Sin renunciar a mi verdadero sentimiento personal. Por decirlo sencillamente, creo que no sólo es posible, sino fundamental, ofrecer un ejemplo sentido de arte idealista, en un mundo que se ha hecho sumamente cínico. He pasado por cambios, sociales y políticos, que me han afectado. Sin embargo, mi arte intenta captar algo eterno y universal. Por tanto, por difícil que sea continuar ofreciendo una visión idealista/humanista, tengo que seguir haciéndolo.

-¿Cómo relaciona y elige el color? Sé que ha hablado del amarillo como transmisor de lo trágico y lo sexual, pero sospecho que no es su intención dar connotaciones simbólicas al color. Su paleta podría verse como reduccionista, en el sentido de que hay colores claramente característicos de Scully, pero la gama de tonos es inmensa.
-Hace poco pinté un cuadro para alguien que se estaba muriendo y usé amarillo, negro y blanco. Van Gogh me atrajo inmediatamente en parte debido al amarillo. No pienso en el color simbólicamente cuando trabajo. Realmente no tengo ninguna teoría acerca del color, sea cual sea, y no tengo ni idea de porqué hago mis cuadros del color que tienen. Cuando trabajo sobre el cuadro, lo hago en un estado cargado emocionalmente. Por tanto, no busco la claridad. Busco la emoción. Así que trabajo y trabajo, hasta que llega. Estoy improvisando y pintando con sentimiento hasta que llega. Siento que estoy haciendo el cuadro, aunque no estoy controlando su destino.

Freud y Bacon
-Me pregunto cómo reacciona ante esa tradición inglesa del retrato que nos ha acompañado durante estos años -Bacon, Auerbach, Freud-, que parece complementar sus propias inquietudes en el sentido de que es profundamente humana, saturada de emoción, llena de contradicciones, torpemente progresista y abrumadora como presencia.
-Esta es una pregunta fascinante y que tuve que contestar de manera definitiva cuando era estudiante en Inglaterra. En cierta ocasión estaba dando una conferencia en Berkeley, California, y alguien me preguntó por qué dejé Inglaterra. Repliqué que una vez tuve un sueño y en mi sueño entraba en una calle sin salida de adoquines mojados. Al final del callejón, desplomados contra un muro de ladrillos húmedos, estaban Francis Bacon y Lucien Freud, completamente borrachos, haciéndose bocetos mutuamente. Toda su obra me encanta, con la excepción de su "insularidad" y su inversión hermética en una determinada rama de la sociedad londinense. Ellos crecieron en otra época, durante la guerra. Yo crecí en una época en la que rechazamos los valores bohemios de la alta sociedad que nos precedieron, a favor de una idea mayor, internacionalista.

-Y por último, Sean, ¿qué nuevas inquietudes, como tensiones emocionales o imágenes del mundo exterior, están pujando por salir con urgencia en su última obra?
-Mi obra últimamente tiende a tener movimientos y oscilaciones más líricos dentro de ella. La arquitectura que era tan fuerte en los ochenta ha dejado paso a una pincelada más influyente. En vez de hacer mi obra más crítica con la condición y posibilidad de la pintura, se hace más segura en su propia oportunidad sencilla y única. La palabra light ("ligero") entra estos días con gran regularidad en mis títulos.


Pintor y fotógrafo estadounidense de origen irlandés (Dublín, 1945), Sean Scully estudió en Londres pero se marchó a EE.UU. en 1975, donde conoció directamente la tradición de la Escuela de Nueva York, además de a Mondrian, Paul Klee y Matisse. Estas influencias le han servido para construir un nuevo concepto de pintura abstracta. Su primera exposición en España tuvo lugar en 1989 en el Palacio de Velázquez y en febrero de 2002 el IVAM le dedicó una gran retrospectiva.