Montserrat Caballé durante los ensayos en el liceo de Enrique VIII

Considerada como última diva del bel canto, Montserrat Caballé regresa a la lírica para abordar en el Liceo a Catalina de Aragón en el Enrique VIII de Saint-Saëns. Será su reaparición tras más de diez años de estar alejada de las producciones operísticas desde que en 1992 cantase Il viaggio a Reims en el Covent Garden. Un retorno a los escenarios que coincide con los cuarenta años de su debú en el propio Liceo, donde ha protagonizado más de setenta espectáculos. Con tal motivo el coliseo catalán ha editado un libro que recoge una amplia selección de imágenes fruto de esos años, que será presentado en breve. El Curltural ha querido celebrar esta vuelta con una extensa conversación en la que la soprano habla de los problemas de salud que la alejaron de la ópera, sus encuentros con Callas o De los ángeles, los compositores que ha sentido más cercanos, sus personajes predilectos o su trato con los grandes directores.

Por Montserrat Caballé siento un cariño especial, pues fue su voz la que me introdujo en el mundo de la ópera y aquel inolvidable LP con arias de Bellini y Donizetti el responsable directo. Si Casta diva me deslumbró, la escena final de Il Pirata me emocionó. Esta conversación se desarrolla pocos días antes de su vuelta al escenario al que ha dedicado durante décadas lo mejor de su arte. Ninguno de los que tuvimos la suerte de vivir el Liceo de los años setenta podrá olvidar las primicias que allí nos regaló. Tras cuarenta años de carrera, en silencio, abandonó la ópera hace una década.

-¿Por qué este silencio escénico?
-Canté mi última ópera, Il viaggio a Reims, en el Covent Garden en 1992. Los médicos me habían recomendado evitar el estrés a causa de un tumor descubierto en 1985 y desde esa fecha fui sólo cumpliendo contratos firmados. La última noche, en Londres, recibí los regalos más bellos de toda mi carrera lírica y es que allí todo el mundo conocía la situación. En el camerino le dije a mi sobrina "déjame sola un momento que lo necesito" y me contestó "ni hablar, porque te vas a poner a llorar como una marrana". Aquella noche fue mi despedida personal y resultó doloroso.

"Me dieron dos años de vida"

-¿Creía que era el final?
-Sí, porque los médicos me lo habían dejado muy claro. Fue muy doloroso, pero lo superé igual que otras cosas. Me dediqué a los recitales, que me ayudó mucho. No eran nada nuevo. En el 62 había debutado con recitales en México y en 1963 tuve la suerte de sustituir en Granada a Victoria [de los Angeles], que esperaba un bebé. Como decía mi maestra, Conchita Badía, los recitales son como la crema balsámica para reciclarte de los esfuerzos operísticos.

-¿Cómo se enteró del tumor?
-Ensayábamos Ernani en el Metropolitan. Tenía una especie de resfriado permanente y Jimmy Levine me llamó un día a su camerino y me dijo:"Tú no estás bien y no se trata de un simple constipado". Me acompañó al otorrino del teatro que me envió al New York City Hospital. Tras cuatro días de internamiento nos dieron el resultado y, claro, fue tremendo. Nunca lo he contado abiertamente. Las expectativas de vida eran de un año o dos. Aquel viernes llegamos deshechos al hotel y por la noche vino a verme Levine, que había hablado con el médico. Me dijo que querían operarme el mismo lunes, pero yo preferí que, si se trataba de una cosa tan seria, se hiciera entre los míos, en Barcelona. Me volvieron a ver aquí con el mismo diagnóstico. Fue Luciano [Pavarotti], para mí más amigo que colega, quien me insistió para que visitase a un médico suizo, del que sabía por una grave enfermedad de una de sus hijas. En Zúrich me dijeron que eran partidarios de esperar unos meses con un seguimiento muy detallado. Lo hice. Tras ellos me recomendaron continuar mi vida normal pero sin estrés. La ópera, con todos sus ensayos, agobia mucho, más que un recital, pese a que las dos horas de éstos sean más intensas.

-¿Y qué ha cambiado para que decida volver?
-El primer año fue terrible, me derrumbé. Pasado el tiempo fui cogiendo fuerzas, encontrándome mejor física y también mentalmente. Me sentía bien, con ganas de vivir, de cantar y fui empezando con obras más complicadas, dentro de un repertorio adecuado a mi voz. Hace dos años descubrí La Vierge de Massenet, pensé que podía hacerla y la hice. A partir de ahí me entraron ganas de volver a la ópera, lo consulté y me contestaron que sí, si me sentía capaz. Encontré varias obras. La ópera de Zúrich estaba empeñada en hacer algo conmigo, pero yo pensé que si volvía, tenía que ser en España y en el Liceo. Me hacía una ilusión loca María Victoria de Respighi, aún inédita. La presenté al Liceo y se entusiasmaron, pero necesitaban más tiempo para un estreno mundial, por lo que me pidieron algo antes. Mi hermano Carlos me aconsejó Enrique VIII de Saint-Saëns. La empezamos a ensayar en octubre y me he encontrado muy bien desde el principio. Cuando los teatros se han enterado de mi vuelta no dejan de llamar.

-Hablando de una ópera histórica, ¿qué ha aportado usted a la historia de la lírica?
-¡Huy!¡ Nada, nada! Bueno tal vez las obras que he sacado del olvido, que han sido muchas y también cientos de composiciones de cámara. Creo que enriquece un poco el patrimonio musical, pero igual que yo lo han hecho infinidad de personas. Es lástima que algunas de esas obras todavía no han salido a la luz, como los himnos de Strauss con orquesta, que los grabé y no se han publicado.

-¿Hay más en similares circunstancias? Tengo entendido que existe un disco con Mompou al piano.
-Sí, entre ellas una serie de canciones de Corelli con orquesta. En su momento había prioridades en otras cosas y quedaron aparcadas. Hay también cuatro arias de la serie Donizetti rarities. Y curiosidades como tres dúos con Freddy Mercury, que no se editaron en el álbum grande, un CD de sevillanas… Incluso los poemas de amor de Gala, por ejemplo, preciosos. El de Mompou se publicó pero después desapareció. Saldrá cuando me muera.

Mejor Strauss que Bellini

En los primeros años de la carrera de Montserrat Caballé se discutía si era una soprano dramática o una ligera. Durante años se la consideró belcantista por excelencia, pero más tarde sorprendió con sus interpretaciones de Gioconda y, con el paso del tiempo, Norma se convirtió en Isolda y doña Ana en Elektra. No ha habido soprano en los últimos cincuenta años capaz de abordar un repertorio tan extenso en papeles y de exigencias tan diversas. Ella tiene en su corazón un rincón muy especial por un compositor que ha cantado poco en los últimos años.

-¿Se ha identificado más con Strauss que con Bellini?
-Sí, yo creo que sí. Son dos mundos tan distintos… Strauss es muy carnoso, humano. Bellini es etéreo. Fue Conchita Badía, que adoraba a Falla, Granados y Strauss, quien me introdujo en su música. La primera vez que me ofrecieron cantar Salomé, en Basilea en 1959, ¡fíjese si han pasado años!, se lo consulté y ella me alentó diciendo "Pues ya, ya". Siempre he comparado a Strauss con un océano con todos sus problemas de mareas, de tormentas y calmas. Es inmenso en este sentido, un mar que te envuelve y te hace suyo. No debes y no puedes ser solista en Strauss. Te arrastra como el mar y nadas a voluntad de la música. Después de Salomé canté Crisótemis y en Barcelona, Arabella.

-¿Qué repertorio ha encajado mejor con su voz?
- Mi versatilidad viene por la extensión de mi voz y por mi facilidad técnica que me han permitido abordar ciertos personajes a lo largo de mi carrera. De lo contrario no hubiera sido posible.

-¿Y la fidelidad al compositor?
-Una de mis constantes, y no es mérito mío sino de mis maestras que estaban obsesionadas, son las transcripciones que se hacen de los manuscritos y las partituras que se venden. Recuerdo mi primera Aida en Basilea. Me encantó y la creí muy espectacular, pero Silvio Varviso, director de la ópera, me dijo: "Tenemos que encontrar el manuscrito original y estudiarlo en profundidad". Varviso era un gran músico que me ayudó mucho en aquellos años. Cuando la volví a cantar, pedí un facsímil a Ricordi y no me lo quisieron dar, pero sí me dejaron bajar a la cava y ver la partitura. Tomé anotaciones de lo que el maestro había escrito y, por ejemplo, una de las frases que se me grabó es "opera di grande manifestazione sonore, meno per il soprano". Yendo adelante te encuentras la frase famosa del aria del Nilo, donde pone "con un fil de voce, salire con un fil de voce", esto quiere decir desde que empiezas, no cuando estás arriba. Es muy difícil de hacer porque al empezar necesitas una cierta base, y añade "permanecer con un hilo de voz. Mejor que no se sienta, que se sienta". Muti me dijo cuando la grabamos:"mete un poco más de fuerza" y yo le enseñé lo que había escrito Verdi. Me contestó "sí, ya lo sé". Al día siguiente me pidió que lo hiciera tal y como había empezado. Las anotaciones verdianas van no sólo con la creación musical, los acordes o la intensidad de las modulaciones orquestales sino también explícitamente con el texto. Lo cuida mucho en este sentido y éstas son cosas que requieren un trabajo de artesanía para los maestros y también para los cantantes. Las partituras de canto y piano te ponen una "p" y ya está. Es muy incorrecto que no se hayan seguido las anotaciones del compositor, porque cuando las escribe a mano, encima de la frase que desea, da ya una intención al intérprete de cómo lo desea. No de cómo el director lo quiere, sino el propio compositor. En ciertos ambientes, hay una gran falta de severidad en la interpretación. ése es mi punto de vista, claro, pero por suerte tenemos directores de orquesta que las han seguido al pie de la letra. Entonces parece que escuchas una nueva partitura y no es nueva, sino la que el autor quería.

-¿Cuándo, por ejemplo?
-El Réquiem de Verdi con Abbado. Claudio parecía el propio Verdi. También Mehta seguía mucho las indicaciones, tal vez con más fuego. Karajan era más marchoso, más solemne, pero era la solemnidad que él entendía.

-¿Y Barbirolli, con quien lo grabó?
-Era muy fino y lo hacía muy lindo, pero a mí el de Barbirolli me parece un Verdi muy académico, muy bien realizado, pero Verdi nunca pretendió ser maestro de escuela.

-Terminando el año Verdi, ¿cuál de sus obras le ha llenado más?
-Hay tres muy bien definidas, Otello, Falstaff y el Réquiem, que retratan perfectamente al compositor. No quiere decir que las demás no porque, por ejemplo, La forza del destino es espectacular si se concibe bien, con un final magnífico. Aida también sigue esa línea hasta lo sublime, pero en La forza del destino encontramos una grandiosidad orquestal que no existe en Aida.

-¿Y Don Carlo?
-Era una obra muy querida por él, pero es... como cuadros de una exposición. No sé si me entiende.

Uno de los temas de los que Montserrat Caballé habla poco es de los artistas con los que ha compartido escenarios. Tampoco ha sido nunca muy explícita en lo que respecta a sus colegas del pasado. Sin embargo podría escribir libros con las anécdotas que posee. En los cuarenta años de carrera ha coincidido con casi todos los nombres míticos.

Montserrat Caballé interpretando a Catalina de Aragón en Enrique VIII

Victoria, la mejor Carmen

-Hemos hablado de Muti, Barbirolli, Mehta, Abbado, Karajan. Ha tenido la suerte de cantar con todos los grandes. ¿Hubo alguno ante el que se quedara diciendo "caramba, qué señor"?
-Carlo Maria Giulini… También Carlos Kleiber. Se han olvidado que son directores de orquesta y son músicos amando la música. Es otra concepción. Un cantante, para hacer algo auténtico en un escenario, tiene que olvidarse que ha estudiado una ópera y de quién es, tiene sólo que amar lo que tiene entre manos y entonces será auténtico, porque nada le confundirá, nada le distraerá. En dirección de orquesta, Giulini tenía eso y Kleiber también. Quien era la tempestad auténtica en el podio era Bernstein. Trabajar con él era como salir al ring. Quedabas KO al final. Así fue la Salomé con él. En cambio, cuando grabamos Kaddish, era como estar en una sinagoga, por su misticismo, su explosión espiritual. Bernstein era esto y lo otro, puro contraste.

-¿Hay algún cantante de quien haya aprendido especialmente?
-Ante todo Victoria de los Ángeles. Cuando estudiaba, Victoria era para mí la perfección y ha continuado siéndolo porque hay cosas que nadie ha podido superar. Era la pureza en la interpretación, porque la buscaba, la estudiaba, pero en el momento de interpretar, también se iba por los cerros de úbeda y entonces era sensacional. La Manon de Victoria y su misma Carmen son para mí insuperables, por la interpretación, la filigrana, la musicalidad, la intención, la dicción… No creo que haya habido nunca una Carmen mejor que Victoria. Tendrán más voz, tendrán mas desgarro, serán más espectaculares, pero es que ella también tenía todo eso y además lo hacía compatible con un cierto intimismo. Yo gané un "Gran Premio del Disco" con Fausto de tanto escuchar el de Victoria. Siempre he sentido mucho haberla visto una sola vez en escena, en un Pélleas en Madrid, pero sus discos los he comido, los he roto de tanto escucharlos. En otro orden de cosas, me gustaba mucho el color de voz de Tebaldi, su calidad y su densidad vocal. Y después ya la Callas, que me enamoró por la forma de interpretar. Yo creo que nadie ha logrado hacer los recitativos como Maria. Todo lo de ella, todo, pero los recitativos eran un mundo que, en fin, sólo ella encontró.

Amor y música

-¿El amor arruina una carrera?
-Puede arruinar una persona y cuando la persona esta psíquicamente arruinada, el cuerpo no responde. La voz humana es un instrumento de nuestro cuerpo y, aunque está hecho para batallas, para vencer, para ganar, para perder, el ánimo debe presidir al ser humano. Si se está derrumbado es muy difícil que pueda expresar algo diferente al dolor. La persona con el amor roto no tiene vida interna y sin vida interna no puede crear nada con vida.

-¿Qué fue lo primero en intercambiar con María Callas?
-Me llamó cuando estaba en un hotel de Paris. Me dijo "Hola, soy María Callas, deseaba tanto que su esposo y usted vinieran esta noche a cenar en mi casa". Yo le respondí "Señora, no podemos ir porque esta noche cantamos Norma". "No, no, se ha cancelado, entérese usted y llámeme", me respondió. Lo hice y me lo confirmaron. Luego fuimos a su casa. Recuerdo otra llamada suya estando en Milán. Tras la Norma en la Scala y una fiesta en casa de Wally Toscanini de la que me fui muy pronto, pasé por el hotel y me dijeron que la Callas estaba al teléfono y era la segunda vez que telefoneaba. Nuestra conversación fue: "Come è andato? Bene, bene, ho piacciuto. Buggiarda, hai fermato la recita dopo la Casta Diva. Anche a me è sucesso. Perché non me lo dicci?" Siempre estuvo muy cariñosa. Muchas veces me repetía la suerte que tenía yo por haber encontrado un partner en la vida que entendiese la profesión y que al mismo tiempo entendiese a la mujer y éste, decía, era el mayor éxito que se podía alcanzar en la vida. "Tu has obtenido en la vida el placer de ser madre y de ser mujer amada", decía.

-¿Cómo definiría a Callas?
-Era una mujer maravillosa. Yo no conocí a la cantante, conocí a la mujer y llegué a comprender muchas de las exageraciones que se han dicho. Entendí que no tuviera paciencia para escuchar estupideces, tenía que hacer el trabajo serio, no iba a un encuentro social en el escenario, iba a trabajar, y cuando alguien va a trabajar no está para tonterías. Supongo que muchas de las cosas que de ella se decían era porque su paciencia no estaba para entretener a la gente sino para hacer su trabajo.

Montserrat Caballé es muy precisa cuando habla. Lo hace en forma pausada, repite lo mismo de diferente forma siempre con la misma media voz con la que hechizó a los públicos de todo el mundo. No hay fortes en su partitura sino que se expresa con una suavidad sorprendente. Es una señora que ha sabido hacerse a sí misma partiendo de una familia muy humilde, que conoce su sitio de privilegio y lo hace ver a través de la autoridad y firmeza con la que expresa sus opiniones. Hay sin embargo en ella un fondo de timidez, de miedo a los demás, a las sorpresas, que no es sino el poso de los años de niñez. Sus ideas y sus opiniones son claras y, cuando lo desea, no tiene pelos en la lengua.

-Hoy en día los artistas dedican infinita paciencia a atender a la prensa, con rondas maratonianas de entrevistas algo que usted nunca ha hecho. Por otro lado los teatros escogen a los cantantes por unas determinadas condiciones físicas. Si empezara ahora, ¿ habría sido más difícil conseguir los mismos resultados?
-Quien hace la carrera de un cantante es el público y esto parece que lo olvidamos. Aunque suene muy pedante, cuando se canta como yo he cantado, no hacen falta entrevistas. Se las concedes a los amigos de vez en cuando, pero no tienes agente de publicidad ni todas estas cosas que se usan hoy. Puedes permitirte ser gordo, porque la voz que emites en la escena, cautiva, embelesa, y hace llorar al público. Un cantante de hoy que tuviera unas cualidades excepcionales, si quisiera podría no hacer entrevistas.

El póquer de ases

-¿Necesitaría cuidar la línea?
-Pues no, cuando se tienen cualidades vocales, al público no le importa. Hoy en día hay un problema muy grande: se ha confundido el cine con la ópera, la partitura es sólo música de fonfo. La visualización de una película con una buena música es importante, pero en la ópera lo importante es la propia música. La imagen ha de ser bella y adecuada, cosas que dependen del director de escena. Por eso tendrían que estar preparados también en lo musical. La música describe mucho y lo que hay que hacer es seguir esa parte descriptiva y hacer de ella una creación. Un director de escena que sepa de música puede lograr maravillas. Puede cambiar las épocas, puede inventar nuevos espacios. Pero no puede hacer un apartheid con la obra para plantar allí su idea, porque eso perjudica a la ópera y al teatro estafando al público. Hay una gran confusión en esto, no de ahora, desde hace unos treinta años. Vilar, Strehler, Ponnelle eran grandes que sabían cómo tratar la ópera. El tiempo es la balanza de lo bueno y lo malo y pone a todo el mundo en su sitio.

-¿Se cantan hoy Verdi o Puccini como se debe?
-El publico melómano de verdad sabe perfectamente que una soprano coloratura no es una buena Violetta. El hecho de tener un "mi bemol" al final de la Traviata o de tener el "do" de la "pira" no quiere decir que puedas hacer Traviata o Trovador. ¿Vas a poder cantar el segundo acto de Traviata como se debe? Esa es la cuestión. Dar ciertas notas no te convierte en personaje. Hay que reflexionar sobre el tipo de voces que los compositores querían. Cuando me propusieron hacer Macbeth en una inauguración de la Scala con Abbado y Strehler, me lo pensé mucho y al final no lo hice. La soprano ha de tener el volumen adecuado y, sobre todo, una voz punzante y agria. Si tú tienes una voz dulce y ligada, no eres Lady Macbeth. Puedes cantar una Gioconda más o menos lírica, pero sin duda no puedes hacerla si no tienes los graves. Igualmente puedes abordar el repertorio belcantista con mayor o menor volumen pero no ciertas obras, como Norma o el Pirata, que verdaderamente necesitan una densidad vocal, una agilidad y un dominio del fiato muy importantes... Hoy en día no creo que haya tal conocimiento de la voz humana. Se ha tergiversado mucho porque, y lo digo de corazón, cuando lees el manuscrito de Verdi en la Traviata, él escribe de su puño y letra que quiere una voz con cuerpo y agilidad. Cuando yo era muy jovencita, oí una Traviata por Maria Caniglia. Aquella señora las daba todas. Después la oí con la Tebaldi. Son el tipo de voces que Verdi quería. Después la ha cantado gente como Beverly Sills, muy querida por mí, pero claro, no hay punto de comparación con las que le he nombrado. Y lo que digo no significa que no se puedan ya hacer estas obras, no. Voces las hay, pero no están bien enfocadas. En el mundo de hoy todo corre muy deprisa. Encuentras voces maravillosas, que podrían hacer carreras sensacionales, y que de repente se ponen a cantar una ópera que las arruina. Esto da mucha pena.

-¿Cuál sería su póquer de grandes papeles?
-No es un póquer sino un full: Norma, Semiramide, Salomé, Traviata y Tristán.

-¿Cómo es Montserrat Caballé realmente? ¿Responde al patrón que la gente tiene de ella? Para unos se trata de una persona con un sentido del humor tremendo, que esta siempre riéndose de forma contagiosa. Para otros Monserrat Caballé es una persona difícil, incluso dura...
-No, la gente no me conoce. Tampoco he dejado que me conozcan, tengo que reconocerlo. Has de tener mucho trato con la gente para que te conozca. No he parado de viajar y vivir en distintos sitios. Viví seis años en Centroeuropa, veintitrés en Nueva York... Tampoco he hecho vida social. Mi carrera es un poco solitaria…, la familia… He llevado una vida muy austera y eso puede haber influido. No he sentido ninguna necesidad de boato ni de conseguir esas cosas que mucha gente precisa. Yo he tenido que dedicar mucho a estudiar, a investigar, a la Unicef, la Unesco... Y, cuando has visto ciertas cosas de forma directa, todo toma su importancia real. Posiblemente haya influído en mi forma de ser.