Manda la tradición flamenca que a los recién nacidos que van para cantaores se les corten por primera vez las uñas detrás de una puerta, al tiempo que se entona una bonita canción. El padre del Niño de Elche cumplimentó el trámite como es debido. Y el muchacho salió cantaor, sí, pero, al cabo, se alejó del conjunto de ritos y dogmas acuñados en la cultura jonda más estricta. Se sintió asfixiado y despegó hacia una experimentación que le ha valido más de un encontronazo con el purismo. Su caso recuerda mucho al de su ‘primo’ Israel Galván, que reivindica La metamorfosis de Kafka como su propia biografía. Ambos ya no reparan en los reproches de ese sector y siguen su camino, a veces juntos, hermanados por la literatura y la heterodoxia.

Para Francisco Contreras, nombre civil tras el artístico de Niño de Elche, 2020 ha sido un año de altibajos emocionales, como para todos, y bastantes sinsabores por los múltiples bolos cancelados. Pero en el plano creativo ha sido un frenesí. Veamos... Su fijación por el inventor y cineasta José Val del Omar ha dado origen a una instalación en el Museo Reina Sofía y el disco que acaba de lanzar, La distancia entre el barro y la electrónica. Siete diferencias valdelomarianas. Junto a Angélica Liddell ha berreado en los escenarios cual gorrino con el gaznate arponeado en una matanza de Extremadura, a donde la dramaturga volvió para escenificar el duelo por la muerte de su madre en Una costilla sobre la mesa.

"Toda obra experimental tiene ese carácter de inconcluso. Mi instalación también lo tiene. Me aburren los artistas con obra rematada"

Con C. Tangana (o El madrileño, como prefieran) lanzó Tú me dejaste de querer, ‘rumbachata’ urbana que lo ha petao (50 millones de visionados en Youtube y subiendo). Y, por si fuera poco, ha publicado In memoriam (H&O), libro con el que se reconcilia con su infancia y adolescencia, periodo que el llamaba hasta hace poco “mi otra vida”, por su dificultad para conectar con el entorno flamenco en que debió templar, a contraestilo, su voz. Algún entomólogo de la cultura con querencia por los escalafones podría decir, en fin, que estamos ante el-personaje-del-año.

Pregunta. ¿Cómo surge su interés por Val del Omar?

Respuesta. Por amigos que me empezaron a hablar hace seis o siete años. Cuando uno busca sobre Val del Omar lo primero con lo que sueles topar son sus piezas cinematográficas. Estas me llevaron a reflexionar sobre su uso del flamenco ‘maquinícamente’ procesado de películas. Y cuando me proponen acompañar unas imágenes suyas en Super 8 empiezo a profundizar en el personaje y a sentir que ese legado me pide hacer un trabajo más amplio sobre él, algo que se reafirma cuando me entero de que hay un archivo sonoro con su obra. Así que cuando entra en juego el Reina Sofía, le propongo la instalación del Auto Sacramental Invisible y el disco, como fórmulas para amplificar su discurso.

P. Miguel Álvarez-Fernández, responsable de la producción y director artístico del proyecto, habla de 'anarchivo' en lugar de archivo, por su desorden. Es un patrimonio apenas transitado. ¿Qué sintió al adentrarse en ese territorio virginal?

R. Sí, tiene algo de anárquico. A mí me gusta verlo como un almacén sonoro donde Val del Omar fue dejando cosas que creía que tenían algún valor. Hay muy poca gente que lo haya escuchado atentamente de cabo a rabo. Incluso hemos comprobado que la gente que lo digitalizó dejó a la mitad las cartillas que iban generando para sistematizarlo. Nosotros estuvimos un mes y pico escuchando, ocho o nueve horas cada día. Era necesario hacerlo así para ofrecer un trabajo fidedigno y no tener la sensación de que me había dejado algo. Me refiero a escuchar con intención analítica. Así conseguimos seleccionar unos 40 minutos para a partir de ahí hacer un disco de 20. Ese archivo puede dar origen a muchas lecturas. Ojalá se anime más gente después de nosotros.

P. La intención suya era completar su Auto Sacramental Invisible, que quedó inconcluso. ¿Es así?

R. En términos de partitura y de guion no está inconcluso, o no tanto. Pero sí que hay una pequeña parte que no está completada. La única presentación que hizo, en el Centro de Cultura Hispánica, fue de un fragmento. Pero, bueno, toda obra experimental tiene ese carácter de inconcluso. Mi instalación también lo tiene. A mí me aburren los artistas con obra rematada. Lo que yo he hecho es un apéndice traduciendo, no de manera arqueológica y fidedigna, esos guiones.

P. ¿Qué relación hay entre lo que se escucha en el disco y en la instalación del Reina Sofía?

R. Es diferente aunque, claro, son materiales que van en paralelo, que se han trabajado simultáneamente. En el disco no hay nada del archivo, por ejemplo. La conexión es más bien espiritual, más que material.

P. ¿Debajo de esos sonidos intentó articular una dramaturgia?

R. Sí, pero es una dramaturgia no narrativa, se hilvanan ideas, es una cosa muy interna, que se puede entender o no. En el fondo, hay un discurso político y social, cuya traducción es sonora, lumínica, contextual…

P. El disco en principio sólo se comercializa en vinilo. ¿Por qué?

R. Es una deferencia en la gente que confía en mí y paga por esa copia física en formato Deluxe de una edición limitada. Es un pequeño lujo que nos hemos podido permitir gracias al respaldo institucional.

P. Val del Omar fue un inventor de extraños aparatos para conseguir nuevos sonidos. ¿Qué le interesa de esta faceta suya?

R. Mucho. Me interesa su trabajo con el folclore, las lenguas, el flamenco… Y su sensibilidad extrema para el sonido, al que daba un valor por sí mismo, al margen de significantes y significados. Cuando escuchas el sonido del agua unos segundos no hay más, es agua. Pero cuando lo escuchas media hora, entras en otra dimensión. Era un artista sonoro.

P. ¿Y cuál es la distancia que hay entre el barro y la electrónica?

R. Eso viene de un texto de Val del Omar, que tiene dos caminos para interpretarla. El primero alude a la vía que nos permite llegar a dios a través de la tecnología y el segundo a un tipo de sonido sucio, embarrado, sin pulir, que era el que a él le gustaba y que nosotros utilizamos: una electrónica también embarrada, muy lejos de la quirúrgica, que es la dominante.

P. Hablábamos antes de dramaturgia. Este último año, precisamente, ha estado representando Una costilla sobre la mesa: Madre, de Angélica Liddell. ¿Cómo ha sido el encuentro con esa fuerza escénica tremebunda?

R. Pues una de las mejores cosas que me han pasado en los últimos tiempos. Para mí era ya una referencia. Trabajar mano a mano me ha cambiado mi manera de estar en el mundo. Los dos somos muy aficionados a la lectura, constantemente nos intercambiamos textos. Yo llevaba un tiempo muy volcado con los trascendental, lo religioso, y el contacto con ella ha afianzado eso mucho más.

P. ¿Qué efecto tenía en usted esos alaridos prolongadísimos que lanzaba sobre las tablas?

R. No hay significados definitivos en sus propuestas, ni en las mías. Ella da pautas o marcos en los que trabajar. Está claro que es una obra con mucho dolor y que desciende a las raíces de su identidad.

P. Ahora lo está ‘petando’ su rumbera colaboración con C. Tangana: Tú me dejaste de querer. Ya ha hecho con él varias canciones. ¿Qué destacaría de esta figura tan popular y controvertida al mismo tiempo?

R. Trabajar con él es siempre una aventura. Es alguien que sabe analizar muy bien la música, en un sentido profundo, no el del melómano. Busca siempre experiencias nuevas y se expresa al margen de prejuicios. Sobre él hay muchos, buena parte sin fundamento. Creo que es una figura muy necesaria y que, cuando pasen los años y se quiera entender esta época, habrá que escuchar música.

P. ¿Desconfía de los melómanos?

R. Sí, de esos que te vienen contando que escuchan mucha música. Me recuerdan a aquellos que dicen que ‘consumen’ mucho arte. Pues vale. Lo que hay que ver es cómo la escuchan, cómo la habitan, que diría Pedro G. Romero. Y cómo la traducen, a partir de una actitud crítica.

P. Digamos que para el Niño de Elche, desde Lutoslawski a El Cabrero, ninguna música le es ajena. Por otro lado, la lista de artistas con los que ha colaborado es muy extensa y ecléctica. Una vez rechazada la etiqueta de melómano, ¿acepta la de músico omnívoro?

R. Bueno, yo lo que soy es una persona inquieta, curiosa. Colaboro con mucha gente porque complementa mi discurso y porque cada vez estoy más en la premisa de descargarme de todo prejuicio. Además, es una magnífica manera de aprender. A mí, por ejemplo, me cuesta mucho escuchar jazz. Pero no dejo de escucharlo, para ver si algún día supero ese cortocircuito que me aleja de esta música. Tengo de hecho la esperanza de que algún día pueda hacer algo con jazz.

P. Acaba de lanzar también el libro In memoriam, en el que revela cómo fue forjando su vocación de cantaor y decantando su manera de expresarse artísticamente.

R. Sí, en su origen tiene mucho que ver la reivindicación de mi admirado amigo Ramón de Andrés del tiempo perdido, de su valor. Yo siempre pensé que mi infancia y mi adolescencia fue poco fructífera. Escribirlo me ha ayudado a ver esa época de otra forma y reconciliarme con las influencias flamencas que absorbió ese chaval que fui.

P. Es bonita esa confesión de que, acaso, la influencia que más le marcó fue la de las nanas de su madre cantadas en pianísimo. Nada que ver con sus berridos junto a Liddell...

R. (Ríe) Bueno, nada que ver con algunos flamencos que se creen que es más emocionante cantar gritando. Sí, desde luego la familia conforma en gran medida la personalidad de uno. De hecho, en la instalación de Val del Omar meto la voz de mis padres al final. He escrito a golpe de recuerdos. A veces, no me venían, lo que fue un problema para los plazos de entrega a la editorial.

P. ¿Por qué veía su infancia y su adolescencia como un tiempo improductivo?

R. Sí, siempre hablaba de aquello como de ‘mi otra vida’. No hay ajuste de cuentas sino mucho cariño hacia ese chaval que vive, no una vida fallida, pero sí un deambular muy marcado por la imposibilidad de desarrollarse que le imponía el flamenco y cómo, frente a esos límites, me brota la radicalidad. Es la paradoja de las sociedades más conservadoras, que es de donde sale el underground más liberador. Por eso surgen propuestas menos radicales de la música contemporánea, porque se vive en la ilusión de estar ya liberado. Un autoengaño.

P. En el subtítulo (Posesiones de un exflamenco) del libro vuelve a definirse como exflamenco. ¿Es prefijo es ya irreversible?

R. Sí, siempre seré exflamenco siempre, incluso si algún día vuelvo a hacer un disco de flamenco clásico. Es una cuestión íntima, no estética. Mi espíritu ya no estará nunca dentro de esos códigos.

@alberojeda77