Luciano Berio. Foto: Mercedes Rodríguez

El compositor italiano Luciano Berio ha puesto punto y final a su revisión del tercer acto de Turandot, la inconclusa ópera de Puccini cuyo estreno mundial se llevará a cabo dentro de un mes en el XVIII Festival de Música de Canarias. Será dirigido por Riccardo Chailly a la Orquesta del Concertgebouw, en lo que puede considerarse el gran acontecimiento lírico del próximo año. El creador de Outis ha explicado a El Cultural en qué ha consistido su trabajo, cómo ha podido bucear entre los bosquejos puccinianos y de qué manera ha planteado su revisión.

El próximo 24 de enero tendrá lugar en Las Palmas -repetido dos días más tarde en Santa Cruz- el estreno mundial de la revisión realizada por Luciano Berio del tercer acto de Turandot de Puccini, considerada como su obra maestra y que dejó inconclusa por su fallecimiento. Será dirigida por Riccardo Chailly a la Orquesta del Concertgebouw, el Netherlands Radio Choir y un reparto en el que figuran Marina Shaguch, Barbara Frittoli, Vitali Taraschenko y Elgar Aliev. Tras la muerte de Puccini y ante la necesidad de darle un final que permitiera su estreno, su editora Ricordi se decantó por Franco Alfano rogándole que, a partir de los bocetos del autor, hiciera lo que pudiera. La impresión general es que su labor sólo puede ser considerada como un trabajo bastante menor que, además, empobrece considerablemente la genialidad de la obra original.

Iniciativa canaria
De ahí que se hayan producido algunas tentativas, casi todas abortadas antes de nacer, y que sólo a instancias del Festival de Canarias se le haya pedido un esfuerzo especial a Luciano Berio quien, con setenta y seis años, viene a ser el máximo símbolo de la creación musical italiana actual. Berio, bien conocido por sus óperas y por ser uno de los grandes de la composición contemporánea, se ha confesado a EL CULTURAL en su oficina de la Academia de Santa Cecilia de Roma, a cuyo frente está desde el pasado año.

De entrada hay que valorar que Puccini goza de una apreciación muy especial en Italia. A lado del respeto que genera Verdi, las óperas de Puccini han conocido muchas críticas, cuando no abiertas muestras de desprecio. Berio, que durante su niñez pasó momentos muy buenos escuchando sus obras, no tiene ninguna duda: "Era un gran músico, un enorme creador. Fue el primer autor italiano verdaderamente consciente de qué música se hacía en Europa en su momento. No es de extrañar que el propio Schoenberg lo admirara. Basta ver una obra como La Bohème para darse cuenta de su grandísimo valor ante el enorme peso emocional del último acto. Puccini introdujo el ritmo y la movilidad psicológica de la vida diaria en el teatro musical. El tiempo de la acción y el tiempo musical son completamente homogéneos, los dos niveles forman parte del mismo proceso. Esa es una de las razones del impacto de su obra en el público actual. No se olvide que uno de los problemas que plantea la ópera, en general, viene de cómo tratamos con música el tiempo dramático. Puccini experimentó con él, de una manera muy próxima a la de Debussy, aunque con medios algo más rudimentarios. En general, supone no sólo un nuevo momento en la música italiana, sino una nueva visión del mundo contemporáneo a través de sus ojos.

Defensa de Puccini
-Muchas personas se sorprenderán que el autor de Outis o de Un rè in ascolto, se sienta tan atraído por un compositor que muchos críticos valoran como menor.
-Siempre lo he amado. Lo cual refleja que mi sensibilidad es mucho más abierta de lo que la gente piensa (comenta entre serio y pícaro). Turandot es una obra muy importante para Italia sobre todo su primer acto, del que he estado siempre enamorado. Para mí haber afrontado este reto tiene un componente tan emotivo como cultural. En mi carne lo siento como un homenaje a ese tercer acto, donde hay mucho que descubrir. La importancia de Puccini en la historia de la música de mi país fue tal que, a su muerte, la ópera italiana sólo supo hacer puccinismo.

-¿Fue la muerte la que impidió realmente culminar la obra?
-Evidentemente no la acabó por su enfermedad pero también porque el libreto le resultaba inaceptable. Entre todas sus óperas, fue la que más le costó, como se constata tras repasar sus cartas. Durante todo el transcurrir de la obra se mostró muy preocupado por el problema dramático, así como por darle una coherencia a su conclusión. De ahí que el trabajo le llevara tanto tiempo. En mi opinión, el libreto traiciona el fantástico clima oriental de la música, esa misteriosa transparencia que rezuma la partitura.

-Ricordi se lo encargó a Franco Alfano tras el éxito que éste había tenido con el estreno de La leggenda di Sakúntala, quizá por su carácter orientalista y ante la presión de todos los sectores que querían ver el testamento pucciniano. Por cierto, ¿es verdad que Alfano tuvo alguna vinculación con su padre?
-Aunque no vivía lejos de nosotros, nuestra relación no fue más allá de esto. La verdad es que nunca he entendido exactamente qué razones llevaron a Ricordi a encomendárselo directamente. Pero hasta el mismo Toscanini, que se encargó del estreno en 1926 -con un reparto en el que figuraba Miguel Fleta- no estaba muy convencido.

-¿Cómo ha realizado su labor?
-He trabajado minuciosamente sobre los diferentes fragmentos, los múltiples apuntes que dejó el autor y allí se aprecia su modo de trabajo, cuáles eran sus auténticas concepciones. En mi opinión se constata que, frente a la aspereza, a la vulgaridad incluso de Alfano, la suya era una concepción mucho más amplia, muy distinta, como resultado de un mundo poético riquísimo".
Los materiales a los que se refiere Berio, son los bosquejos que dejó Puccini y que forman tres series distintas: una copia del texto completo del dúo de amor, con algunas referencias musicales apuntadas; una cantidad de papeles sueltos de música manuscrita, con ideas del autor; y, lo que es más importante, treinta y seis páginas instrumentadas, de forma abreviada, que contienen un boceto completo y continuo de las dos últimas escenas.

Muerte de Liù
A partir de todo esto elaboró su final Alfano con dos opciones, la más corta de las cuales es la que suele interpretarse. Ese trabajo comienza después de la muerte de Liù, la esclava enamorada del tenor, y de la marcha fúnebre. Estamos ante dos grandes y ambiciosas escenas, el dúo de amor de Turandot y Calaf, donde la primera transforma su odio a los hombres en un amor por el príncipe Calaf -que para Puccini era el verdadero núcleo de la ópera-, así como el exaltado final. Consideraba fundamentel el dúo porque "esos dos seres, que se sitúan por así decir, fuera del mundo, son transformados en humanos por medio del amor y este amor debe apoderarse de todos los que ocupan el escenario en una peroración orquestal".

-Usted ha trabajado en otras obras líricas no completas, como la ópera Zaide de Mozart, estrenada en 1995. ¿No resulta una extraña casualidad que algunas de las creaciones más importantes de principios del XX hayan quedado inconclusas?
-Es verdad que se da una curiosa coincidencia de que haya tantas obras de esa época incompletas. Podemos referirnos a la Décima de Mahler, Moisés y Aaron de Schoenberg, Lulú de Berg, Doktor Faust de Busoni. Pero ¿cuántas piezas hay de Beethoven que tampoco se concluyeron? ¿O de Schubert? De todos modos, es cierto que en el siglo XX, cada obra viene a ser una búsqueda, una interrogación. A mí me parece inevitable que algunos proyectos no se acabaran porque eran tentativas muy arriesgadas y muy complejas de realizar. Turandot también lo es. Comprobamos la dificultad que tenía su autor en darle un cuerpo a su final, a pesar de sus ideas espléndidas pero a quien la dramaturgia le traiciona. Hay que valorar que Puccini trabajaba muy directamente con sus libretistas, de un modo muy exigente, porque tenía una visión adecuada de lo que es el teatro musical. éste nunca debía ser esclavo del libreto.

-¿Cómo se puede poner orden en los bosquejos que dejó Puccini?
-He trabajado sobre los materiales de Turandot durante meses y cada vez me sorprendía más su genialidad y también su modernidad. Está presente desde el comienzo de la ópera, por ejemplo, con esos rasgos politonales que van adquiriendo un desarrollo increíble.También a lo largo de toda la ópera se constata su obsesión por Wagner, al que cita directamente o transforma. Su sombra se yergue en todo momento.

Hombre puntilloso
-Pero, ¿tienen tanta entidad como para poderles dar cuerpo?
-Sin duda. Cuanto más estudias los fragmentos de Puccini, más admiración te levantan. Demuestran que era un hombre muy puntilloso en su trabajo, en su búsqueda de materiales. Por haber, hasta aparecen elementos de corte dodecafónicos, lo que refleja su conocimiento de lo que se estaba haciendo en este momento a su alrededor.

-En la versión de Alfano se produce una gran ruptura entre la muerte de Liù y el gran dúo de amor.
-Si se analiza la dramatugia del libreto, que de alguna manera la versión de Alfano desprecia, la muerte de Liù adquiere demasiada importancia para que luego se pase sin más al gran dúo. Liù era un personaje muy próximo a Puccini y por ello le dotó de una extraordinaria expresividad, lleno de elementos orientales y wagnerianos. Tras su muerte no se puede ir directamente al dúo sin generar una sensación abrupta, así que he hecho un punto instrumental, un pasaje que dramática y psicológicamente resulte suficientemente aceptable y facilite la transformación entre ambas situaciones. Alfano le da paso directo, de un modo muy burdo y creo que carece totalmente de toda lógica.

-Y, ¿el dúo de amor?
-El encuentro amoroso entre Turandot y Calaf viene muy bien dibujado por los materiales, que plasman sus opciones y también sus dudas. Mi versión parte de algunos elementos que están ahí pero también de algunos pasajes anteriores. Si se estudian los bosquejos, siempre aparecen ideas nuevas, que frente a la apuesta tan zafia de Alfano, hablan de la delicadeza y la exquisitez de su escritura.

-¿Cómo concibe el final? ¿Cree que es válida la opción hollywoodiense de Alfano?
-El mío es mucho más elegante, aunque posiblemente menos directo. Mi planteamiento va en disminución, no in crescendo. Tampoco creo en una conclusión definitiva, sino en algo más abierto. En realidad es una interrogación, nada conclusivo, algo que invita a la gente a pensar más allá de la ópera. Desde luego, no tiene la banalidad de Alfano. Podríamos hablar, incluso de unos puntos suspensivos, donde se acentúa esa conexión entre oriente y occidente, que siempre me ha fascinado. El propio Puccini me sugiere esa pregunta que dejo caer, subrayada con un pequeño recuerdo a Liù.

-¿Qué hay de Berio en esta obra?
-La concepción me pertenece. De no ser así, nunca hubiera aceptado el encargo. Los materiales son derivados de Puccini, pero he hecho posible un encuentro entre los dos.

Turandot viajera
Tras el estreno de este esperado tercer acto que podrá verse en Canarias, el trabajo de Berio empezará a viajar. Así, la obra completada se interpretará en mayo en Los Angeles dirigida por Kent Nagano, en nueva producción de Giancarlo del Monaco, con Audrey Stottler y Johan Botha. En el caso europeo, que llevará consigo la grabación discográfica para la firma Decca, podrá verse en Amsterdam, de nuevo a las órdenes de Chailly, el próximo mes junio con Frances Ginzer, Dario Volonté, Elena Kelessidi y la curiosidad de contar con Nicolai Gedda como el emperador Altoum, en nueva producción resalizada por Winfried Maczewski.

-Algunas de sus obras serán interpretadas esta temporada por las orquestas españolas, incluyendo un homenaje que será llevado a cabo el 2 de mayo por la Comunidad de Madrid. Otro español, Plácido Domingo, le ha pedido que le escriba una nueva ópera en lo que podría ser su despedida de los escenarios.
-Bueno (y ya con cierta prisa) vamos a dejarlo, si no le importa. Está previsto para 2005, por lo que ya tendremos ocasión. Demos ahora todo el protagonismo a Turandot.