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Isabel Peña y Eduardo Villanueva firman la serie del año: "En la prostitución, ellas no existen como personas"
En 'El castillo', los guionistas de 'Antidisturbios' se adentran en el mundo de la explotación sexual desde una perspectiva inédita dentro del audiovisual español.
La serie de Movistar Plus está basada en la novela 'El proxeneta', de Mabel Lozano.
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A partir de El proxeneta, la novela de Mabel Lozano, los guionistas Isabel Peña (El ser querido, Antidisturbios) y Eduardo Villanueva (Antidisturbios) se adentran en el mundo de la explotación sexual desde una perspectiva inédita dentro del audiovisual español.
A lo largo de seis episodios, y mientras observamos el arduo periplo de una emigrante colombiana que llega a España en busca de un futuro mejor, la serie recorre un periodo de más de 20 años, desde la llegada del Euro a la irrupción de la pandemia.
Pregunta. ¿Cómo os las ingeniasteis para lograr ese grado de concentración y que el relato no se dispersase?
Isabel Peña. En realidad, hemos hecho una pequeña trampa, porque hay una elipsis gigante de 20 años, comenzamos en el 99 y acabamos en el 2005, que es el grueso del último capítulo (Nota del autor: en ese punto se produce el salto en el tiempo al que aluden los entrevistados).
Nos costó mucho encontrar la forma de la serie, y en las primeras versiones vimos que abarcaba mucho tiempo y nos dimos cuenta de que salíamos perdiendo, de que queríamos abarcar tanto que, al final, no estábamos contando lo que realmente nos interesaba. No solo de trama y de tema, sino de los propios conflictos de los personajes. Al final, como tantas otras veces, fue un proceso de ensayo y error.
P. Para estructurar todo ese material, ordenáis la historia a partir de tres puntos de vista: el de Suizo (Raúl Arévalo), un proxeneta; el de Claudia (Valentina Vidal), una mujer que se adentra en el mundo de la prostitución, y el de Gerardo Liesa (Omar Ayuso), un policía. ¿Qué os llevó a organizar el relato de esa manera?
Eduardo Villanueva. Pues no fue una decisión tomada de manera intuitiva. En los primeros borradores, la historia no se contaba a través de tres puntos de vista. El libro de Mabel (Lozano), que para empezar es una novela de no ficción, se adentra en el funcionamiento del sistema criminal y por tanto está muy centrado en ellos, en los proxenetas, y detalla muy bien cómo funciona todo ese mundo.
»Así que nosotros empezamos por ahí, queriendo contar eso desde dentro y desde esa perspectiva. Pero, a medida que fuimos desarrollando la serie, que la compartimos con más gente —también después de recibir unos cuantos noes— nos dimos cuenta de que, aunque la propuesta y nuestra visión sobre ese universo seguía siendo interesante, había alguna cosa en nuestra aproximación que no terminaba de cuadrar. Así fue como, poco a poco, apareció esta diversificación en tres puntos de vista, de manera que ese personaje principal se convirtiera en antagonista, en oposición a una protagonista que individualizara y personificara claramente el posible recorrido de una de estas mujeres. Y después estaba la figura del policía, alguien que desde el poder quiere enfrentarse a esa lacra pero que, además, asume la mirada del espectador al introducirse en un mundo que es nuevo para él.
Fotograma de 'El castillo'.
P. En el último episodio tomáis una decisión muy arriesgada como es la de romper con esa estructura e introducir un nuevo punto de vista, el de la jueza que instruye el caso. ¿Por qué?
I. P. Fue, sobre todo, por una cuestión temática, porque nos parecía muy interesante haber estado emocionando a los espectadores –al menos esa es nuestra intención– viviendo de cerca la historia de Suizo, de Claudia y de Gerardo Liesa, que suscitan emociones muy distintas pero emociones al fin y al cabo, que queríamos dar el salto hacia una persona que no tenía nada que ver con ese universo que habíamos descrito. Creemos que eso da la idea de cómo la propia judicatura, en tanto parte de este sistema, se enfrenta a un caso como este. Es decir, hemos estado sufriendo con Claudia, hemos estado siendo los ojos de Liesa y hemos estado siguiendo los pasos de Suizo y todo eso ha acabado convirtiéndose en un dossier judicial enorme que una persona ajena a toda esta historia y que no tiene ningún tipo de implicación emocional con ella, tiene que juzgar en muy poco tiempo.
»Nos fascina tanto, para mal, que funcionemos así... Tampoco sé si hay una forma mejor de funcionar. No estoy juzgando, simplemente me parece tan frío y tan arduo nuestro sistema judicial que vivirlo con la jueza de primera mano y por primera vez nos estaba ayudando a contar cómo funcionamos.
E. V. También nos apetecía encontrar una manera distinta de abordar ese final. Desde el principio sabíamos que todo iba a acabar en un juicio, algo que, por una parte, era del todo lógico aunque, por otra, está muy visto, porque muchas historias de investigaciones criminales terminan en la sala de un juzgado. Lo que buscábamos era encontrar la manera de contarlo de un modo diferente o introducir algún tipo de novedad. Ambas cosas confluyeron en esta propuesta.
I. P. También nos dimos cuenta muy rápido de que queríamos contar la deliberación de los jueces y que ocupara un buen espacio del capítulo. Nos parecía que era una cosa buena el habernos hecho ya a la jueza, el haberla convertido en un personaje secundario y no en un personaje capitular.
P. La deliberación de los jueces está filmada con una travelling circular, en una de las decisiones de puesta en escena más vistosas dentro de una propuesta áspera, de un naturalismo austero. ¿Tiene que ver con esa idea de macabro eterno retorno que, además, queda reforzada con el final de la serie?
I. P. Con respecto al travelling circular, es algo que tendrías que hablar con Elena Martín y Alana Mejía porque son la directora y la directora de fotografía del capítulo y la idea de puesta en escena surgió de ellas. A nosotros, como compañeros y creadores, solo nos queda aplaudir. Lo mismo decimos de los montadores de ese capítulo final, Ester Román y Alberto del Campo, que también han tenido mucho que ver en esa ejecución final. Poco más podemos decir.
»Es decir, sí que había algo que nos interesaba a la hora de contar esta historia que no acaba, que se repite, pero no sé si ellas tenían en eso mente a la hora de concebir la escena.
Raúl Arévalo en un fotograma de 'El castillo'.
E. V. Me parecería una genialidad que fuera así, una genialidad posiblemente inconsciente, que la circularidad temática y sistémica de la serie estuvieran implícitas en ese momento.
»Para nosotros, esa circularidad, que es una buena forma de definirlo, era muy importante desde el primer momento, también porque el propio título de la serie remite a algo sistémico. Se habla de un sistema y un sistema es mucho más que cada uno de sus elementos, entonces lo que suceda o no suceda con un caso particular no va a afectar demasiado a ese sistema y era importante que eso estuviera reflejado.
I. P. Sí, pero fíjate, lo circular casi está más en acabar con Suizo en el coche, aunque sea con más años y otro reloj y un GPS, yendo a recoger a otra mujer.
P. Habláis de una cuestión sistémica. El término no parece elegido al azar, sobre todo porque El castillo por momentos adquiere el tono de una crónica, muy en la línea de títulos como The Wire (David Simon, 2002-2008). Se palpa una voluntad de reflejar cuanto acontece desde el realismo más descarnado, y esto afecta, en gran medida, al diseño de unos personajes que huyen en todo momento del cliché y de la descripción maniquea. ¿Lo veis así?
I. P. Es que acabas de mencionar una de nuestras razones de vivir, que es The Wire, que tiene que ver con el modo en cómo concebimos el mundo y por lo tanto nuestro curro, porque tenemos la suerte de que nuestro curro consiste en mirar el mundo. Esas son las ficciones que nos gusta ver y el periodismo que nos gusta leer.
E. V. Y eso tiene que ver con el modo en que están retratados los personajes, se desmitifica la heroicidad de unos, o la genialidad criminal de otros. Y lo mismo vale para Claudia. Queríamos huir de la víctima perfecta, de los referentes que están sacados más de la ficción que de la realidad.
»Al final, hablamos de personas en lugares: un policía está trabajando, sale a las cinco de la tarde, antes tiene que hacer una serie de cosas, y esas personas son muy imperfectas y muy poco heroicas en su mayoría... Nos gusta que los personajes que escribimos se parezcan, de una manera u otra, a las personas que conocemos.
![Valentina Vidal (Claudia) y Raúl Arévalo (el Suizo) en un momento de la serie 'El castillo'](["https:\/\/s3.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/elespanol\/11364284.jpg?p=c:1278:958:nowe:0:0\/w:320\/h:240&h=CAlzIcSC"])
P. En ese sentido, la serie tiene una estética muy cuidada, deliberadamente fea.
I. P. Sí, esto lo hemos hablado mucho, primero Edu (Villanueva) y yo, luego con Elena (Martín) y con Sandra (Romero); también con Francisco Bassi y con Teresa Montanuy, que son nuestros directores de arte. Hemos debatido muchísimo porque era algo que nos importaba mucho. Para nosotros, la serie tenía que ser fea pero no feísta, porque en el fondo, el feísmo es otro tipo de estilización y al igual que no queríamos caer en la romantización de ese universo, tampoco queríamos irnos al lado opuesto.
»Queríamos hablar de la España que conocimos cuando éramos críos en los 90, y observar cómo muchos de esos vicios, nunca mejor dicho, siguen vigentes a día de hoy. Lo que más nos interesa es el naturalismo, la verosimilitud, y hemos intentado llevar eso hasta el extremo, desde las páginas de los guiones hasta la fase de montaje. Esa era nuestra guía, más cuando te enfrentas a un tema tan resbaloso moralmente como este.
Raúl Arévalo y Omar Ayuso en un fotograma de 'El castillo'.
P. Uno de los grandes hallazgos de la serie, por lo que comporta a nivel ético y estético, pasa por el modo en el que se representa el sexo, un sexo mediado por la explotación sexual de las mujeres, en el que ellas desaparecen de la imagen. ¿Por qué se tomó esa decisión?
I. P. Eso también es idea de Elena Martín. Es verdad que, desde el principio, teníamos muy claro que no íbamos a rodar el sexo como lo veníamos viendo en el cine y en la televisión, bien mediante la fragmentación de los cuerpos femeninos, bien a través de la erotización, de la romantización o de la violencia contra el cuerpo de las mujeres. La pregunta que nos hacíamos estaba clara: ¿qué estábamos aportando en este terreno y cómo íbamos a mostrarlo? Teníamos todas las alarmas encendidas y cuando Elena (Martín) llegó con esta idea dijimos: “es que es esto, justo esto”. Son ideas que, cuando las escuchas, tienen todo el sentido.
E. V. Sabíamos que no queríamos perdernos esos momentos pero que, al mismo tiempo, no queríamos regodearnos en ellos ni tampoco queríamos escamoteárselos al espectador.
»Ya hemos visto a una mujer sufrir, también las hemos visto disimular... Lo que no hemos visto es que el foco se ponga sobre ellos. ¿Nos hemos preguntado alguna vez cómo están o dejan de estar esos hombres en ese momento? Además, había una cosa muy interesante en dejar de ver a Claudia, y eso es algo que tiene que ver con cómo ellos tampoco las ven: las mujeres dejan de existir como seres humanos…
I. P. Existen como cuerpos, no como personas...
E. V. Y después está toda la disociación que muchas veces estas mujeres arrastran, sobre todo cuando esta experiencia se repite en innumerables ocasiones. De alguna manera, ni ellos las ven, ni ellas están realmente ahí. Al final, esas secuencias tienen una gran potencia visual y simbólica.
