‘Iván & Hadoum’ reactiva la conexión Berlín-Málaga y se postula para conquistar la Biznaga de Oro

De un tiempo a esta parte, a las películas españolas que concurren en la Berlinale les va muy bien en el Festival de Málaga. Verano 1993 (Carla Simón, 2017), Las niñas (Pilar Palomero, 2020), Cinco lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022), 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023) o Sorda (Eva Libertad, 2025) se alzaron con la Biznaga de Oro tras tener su debut internacional en la cita alemana.

Ahora, Iván & Hadoum (2026), ópera prima de Ian de la Rosa, aspira a reactivar tan exitosa conexión, más aún tras haberse alzado con el Teddy Award a la mejor película LGTBIQ+ en Berlín con este drama romántico en el que, sin embargo, los conflictos de clase prevalecen sobre el romance queer.

Iván (Silver Chicón) es un chico trans que trabaja en una envasadora de verduras afincada en las desérticas tierras almerienses. Hadoum (Herminia Loh), una joven de ascendencia marroquí que regresa al pueblo tras haber pasado un tiempo fuera, se integra en la cadena de montaje de la misma empresa. A De la Rosa hay que agradecerle que pode de un tajo cualquier ramificación dramática que centre el conflicto en la identidad de sus protagonistas. La condición de Iván no se convierte en tema, como tampoco es objeto de disputa el origen de Hadoum.

Al primero, su familia y sus seres más cercanos lo tratan como a un igual, y el guion se encarga de desactivar con habilidad cualquier conato de debate a propósito de la realidad trans con un afortunado chiste inicial. Tampoco se cargan las tintas sobre la familia de ella y el consiguiente conservadurismo asociado a sus creencias religiosas, si bien ambas cuestiones –género y etnia- se utilizarán como armas arrojadizas en momentos puntuales en lo que supone la reformulación árida del amor prohibido entre un Montesco y una Capuleto.

En ese sentido, el tratamiento del paisaje se antoja fundamental para entender la propuesta. Los lugares elegidos para mostrar los encuentros sexuales de la pareja y la cuidada planificación que busca integrar los cuerpos en el entorno, vindican la nobleza de unos personajes que nunca son cuestionados ni son utilizados como germen del conflicto como han hecho tantas otras películas. De la Rosa ‘naturaliza’, a través de su puesta en escena, a Iván y Hadoum.

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De hecho, la película pone el foco sobre otro asunto: los problemas de clase. Iván vio cómo su padre fallecido perdió su negocio y ahora aspira a ascender en la cadena de mando de la empresa que dirige el mejor amigo de su progenitor, alguien al que se nos presenta como uno más de la familia y que aspira a vender la compañía a una firma alemana.

Iván se debatirá entre procurarle un futuro mejor a su prolija parentela –hacerse jefe de línea, comprar un piso amplio- y traicionar a sus compañeros, entre ellos a Hadoum, pues la venta de la envasadora comportará un puñado de despidos.

Silver y Herminia Loh, en 'Ivan y Hadoum'. Foto: Lluís Tudela

De la Rosa trata de indagar en esas intersecciones: el choque entre lo personal y lo laboral, entre el amor y las aspiraciones, la decisión a propósito de permanecer en el territorio al que se pertenece o de huir a la búsqueda de horizontes más amables, el peso de la familia frente a la libertad individual, …

Iván & Hadoum encuentra luz cuando se da tiempo para contemplar a sus personajes y no tanto para explicar sus problemáticas, quizá porque dar carta de naturaleza a lo primero es mucho más revolucionario que exponer un nuevo episodio de la lucha de clases que recuerda a tantos otros.

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Ahora bien, cuando al final de la película, Hadoum le espeta a Iván aquello de “lo de ser rico y macho no te ha salido muy bien” sintetiza un mensaje cuyo valor deberíamos calibrar en su justa medida en función de lo que aquí se propone. Se trata de abjurar de determinados modelos de masculinidad, pero también de renunciar a la indignidad que implica alcanzar una posición de comodidad a costa de los demás.

Un cuento (no tan) asombroso

En La última virgen (2017), cortometraje premiado en Málaga hace nueve años, la directora Bárbara Farré ya demostraba cierto rigor a la hora de abordar temas peliagudos. En Mala bèstia (2026), su primer largometraje, elige una aproximación más escorada, menos frontal, para tantear asuntos no menos espinosos como el despertar sexual, la necesidad de pertenencia o el miedo al rechazo.

Este coming of age en clave de relato gótico arranca con un prólogo que nos sitúa en el campo de la tradición oral, de las historias contadas alrededor de una hoguera esperando que una inflexión en la voz del narrador nos haga saltar del susto.

Iria del Río, Bárbara Farré y Maria Schwinning, durante la presentación de 'Mala bestia'. Foto: EFE/ Jorge Zapata

El cuento nos lo explica una de las niñas huérfanas que permanece internada en un asilo a la espera de que alguien las adopte. La alternativa para todas ellas no es otra que cumplir la mayoría de edad y ser abandonadas a la cruda intemperie del mundo. El primer acto se desarrolla en ese orfanato voluntariamente despoblado de adultos y sigue los pasos de Atenea (Maria Schwinning), una adolescente que se acerca peligrosamente a sus fatídicos 18 años.

Ese segmento inicial se cierra con una panorámica circular que ya avanza la idea de una historia que se plegará sobre sí misma en un giro final que desestima la truculencia en favor del autoconocimiento.

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Atenea será acogida por Lali (Iria del Río) y Gael (Roger Casamajor) mientras experimenta el traumático paso de la infancia a la edad adulta, consumida por el miedo a ser rechazada por unos padres adoptivos que esperan un hijo biológico, sin duda el reemplazo afectivo que a buen seguro la relegará a un papel secundario que no está dispuesta a aceptar.

Bárbara Farré esboza apuntes a propósito del complejo de Electra, sugiere turbiedades en las relaciones paterno-filiales que luego desmiente, y da cuenta de la inestable psicología de una protagonista azotada por temores, dudas y malentendidos que desembocan en la consumación de un acto atroz del que la directora no tarda en desdecirse para buscar un cierre más confortable, más amoroso.

Maria Schwinning, en 'Mala bestia'

La voluntad de estilización de Farré se debate entre su dominio de una serie de motivos visuales extraídos del gótico victoriano y un puñado de metáforas demasiado evidentes que reflejan las marcas de un pasado de frenada -la plasta espesa de una mora estrujada cayendo sobre la hoja de una margarita seguida de una imagen de la sangre menstrual reseca sobre unas braguitas blancas, por ejemplo..

Hay una búsqueda evidente, a veces casi desesperada, por crear una atmósfera inquietante en la que el terror sugerido se hermana con la sensualidad propia de un cuerpo en proceso de floración: la incertidumbre vital propia de la adolescencia trasladada al género.

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Ahora bien, la idea del cuento infantil como modelo de inspiración para el filme termina esgrimiéndose como coartada para justificar cualquier licencia narrativa: un tiempo suspendido que elonga la levedad dramática del relato (de las inyecciones de hormonas que se le administran a la madre, pasamos a saber que espera un hijo), un espacio indefinido (con grupos de hombres que aparecen y desaparecen en el bosque), dos padres disfrutando de un verano ocioso (sin mayores obligaciones que comer, bañarse y beber vino)…

Se trata de hacer pasar por una novela lo que no deja de ser un ejercicio de narrativa breve (en la rueda de prensa se citaron los cuentos de Silvina Ocampo), pero la estilización no basta para densificar la masa de aire que separa las dos formas.

Territorio latino

El nivel de las películas latinoamericanas presentadas hasta el momento en la sección oficial es, con todas las salvedades que se quieran, aceptable. Aceptable si uno elimina de la ecuación el simpático desastre que firma Jorge Perugorría a propósito del cierre de una cine en La Habana, premisa argumental de Neurótica anónima (2025).

Jorge Perugorría y Mirtha Ibarra, en Málaga. Foto: EFE/Jorge Zapata

Exhibir la escasez de medios con la que se ha hecho la película resulta hasta cierto punto entrañable y pone de manifiesto no solo la precariedad de la industria, sino de la misma Cuba. Pero esta comedia social metacinematográfica, capitaneada por una octogenaria Mirtha Ibarra en plena forma, es como poner un cinturón de clavos a centrifugar.

Fellini, Dreyer, el Nuevo Cine Latinoamericano casi al completo, Hitchcock, Chaplin y hasta Ridley Scott confluyen en una mezcla ruidosa e imposible, deslavazada e inconexa que pretende radiografiar la hecatombe cubana desde la destrucción de su cine. Una pieza de resistencia tremendamente naíf.

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El guardián (Nuria Ibáñez Castañeda, 2025) y Mil pedazos (Sergio Castro-San Martín, 2025) comparten una matriz formal aplicada sobre temáticas distintas y vienen a demostrar que el concepto de distancia referido al cine exige de un control difícil de alcanzar para que el respeto hacia los personajes no acabe despertando la indiferencia del público.

La primera cuenta la historia de Basilio (Basilio Moncada), un mexicano deportado de Estados Unidos que cuida una playa desierta en Baja California para un tipo que no le paga. Nuria Ibáñez Castañeda filma con pudor documental la vida cotidiana de un hombre parco en palabras, solitario y honesto.

El actor Basilio Moncada, protagonista de 'El Guardián' dirigida por Nuria Ibáñez, durante la presentación este lunes de la cinta que concursa en el Festival de Málaga. Foto: EFE/ Jorge Zapata

Será su honradez la que pondrá en su contra a la pequeña comunidad que vive en aquel entorno cuando denuncie a una familia que se dedica a la pesca ilegal de la totoaba, una corvina blanca en peligro de extinción cuyo precio puede alcanzar los 20.000 dólares el kilo. Su férrea moral hará aflorar las contradicciones de sus convecinos, que prefieren que se quebrante la ley antes que tener a las autoridades merodeando por la zona, pese a mostrarse inicialmente en desacuerdo con la salvaje práctica pesquera.

La directora no sobrecarga los conflictos, como si las desgracias formasen parte del fluir de la vida o fuesen un elemento más de ese paisaje hermoso e impasible por el que Basilio deambula cumpliendo con sus quehaceres diarios. Quizá por eso a la crítica sistémica que subyace al drama que convierte al protagonista en un emigrante perpetuo le falte cierto punch.

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Por su parte, la chilena Mil pedazos relata las consecuencias de un funesto accidente en el que se ven envueltos Miguel (Daniel Muñoz), Isabel (Paola Giannini) y la hija de ambos, Emilia (Emilia Rodríguez). La madre quedará en coma y el padre vagará por el desierto tratando de encontrar una respuesta a lo que acaba de suceder.

La película duplica el punto de vista y narra, de una parte, la hégira del padre en busca de una respuesta a lo inefable, la cámara explorando el paisaje agreste como buscando resolver el mayor de los sinsentidos, casi como una prolongación del propio errar de Miguel. Es imposible no pensar en Sirat (Oliver Laxe, 2025) viendo determinadas secuencias de Mil pedazos.

Daniel Muñoz en 'Mil pedazos'

De la otra parte, justo en el ecuador del filme, asistimos al despertar de la madre y al inicio de una búsqueda desesperada para saber qué ha pasado con sus allegados. Castro-San Marín trufa la historia de pequeños episodios de acción para no caer en excesos contemplativos, se excede en el uso de los vídeos domésticos que grababa la hija y plantea una conclusión de corte metafísico que, sin embargo, está lejos de provocar una emoción genuina, quizá porque el enfoque naturalista y la distancia establecida anulan nuestra implicación con respecto a los hechos.

Hablamos, pues, de dos películas estimables que, no obstante, no alcanzan la consistencia de la también chilena Hangar rojo (Juan Pablo Sallato, 2026), de momento la película latinoamericana más solvente de cuantas se han presentado.