Grand Tour recrea la historia de sus protagonistas en estudios de Roma y Lisboa, mientras que el material real fue filmado por un equipo técnico chino cuyos pasos fue dirigiendo el realizador portugués a 10.000 kilómetros de distancia. La trama, inspirada en una anécdota relatada por W. Somerset Maugham, relata la huida de un funcionario británico el día de su boda y la persecución que emprende su novia siguiendo sus pasos por Birmania, Tailandia, Vietnam, Filipinas, Japón y finalmente la selva china.

Este fresco contado en dos partes —primero la vivencia del novio a la fuga y, a continuación, la de su siete años prometida—, alterna documental y ficción, el año 1917 con 2024, color y blanco y negro, estudio y exteriores, la screwball comedy con el drama.

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Pregunta. ¿Podríamos denominar realismo mágico a lo que vemos en la pantalla?

Respuesta. En Grand Tour hay realidad y hay magia, pero no sé si están asociadas. Cuando alguien hace referencia al realismo mágico, lo que me viene a la cabeza son tramas sociales con personas que se convierten en animales y echan a volar, y eso aquí no pasa. Lo que te diría es que me ha encantado trabajar con dos espacios diferentes en el espectro del cine. Por un lado, me he servido de lo que normalmente llamamos documental, y por otro, del universo de la ficción.

P. La película está ambientada en 1917, pero podemos ver a gente con móviles, bicicletas y coches. ¿Confiaba en que el público entraría en la convención?

R. En esta película hago colisionar el mundo artificial, que solo existe en el cine, con el mundo real. Mi apuesta era preguntarme si la audiencia sería capaz de viajar entre ambos y entrar en la convención para prolongar la ficción en la realidad. Lo que le pido al espectador es que lo acepte como cuando los niños se creen los cuentos. Por eso no he ocultado las diferencias ni he hecho un esfuerzo para que te tragues que estás en China a principios del siglo pasado.

»El cine ha invertido mucho dinero a lo largo de su historia en tratar de convencer a su audiencia de que había viajado al pasado. Pero, venga, hombre, somos adultos, sabemos perfectamente que cuando estamos viendo esta película no estamos en el siglo XX. Así que decidí no realizar una gran inversión, sino rodar en un estudio donde se recreara una ambientación de época. Confío en el espectador. Está en su mano entrar en el juego.

"Pido al espectador que acepte esta película como cuando los niños se creen los cuentos"

P. ¿Era su intención hacer resonar el colonialismo en la actualidad?

R. En mi anterior película, Tabú (2012), el colonialismo portugués era fundamental, pero aquí abordo el practicado por el imperio británico y no juego en casa. Soy un tipo portugués, así que no es asunto mío, sino suyo. Además de que no se trata del tema central. Si tuviera que resumir en torno a qué gira mi película le diría que el destino. Tenemos un personaje masculino que tiene un problema con la idea del matrimonio, mientras que el femenino está absolutamente en desacuerdo, y después está el espectador, que a su vez lidia con esos saltos de la realidad a la ficción y trata de crear una continuidad.

P. La pandemia le impidió poder recrear la parte de la trama que transcurre en China. ¿Qué otros obstáculos le supuso la crisis sanitaria?

R. Se suponía que iba a haber dos rodajes, uno de ellos era un viaje de cinco semanas para buscar inspiración en imágenes de la realidad, pero se interrumpió en Japón, porque la idea era cruzar en ferry a Shanghái, pero en febrero de 2020 cancelaron los viajes en barco, así que esperamos durante dos años y, finalmente, me quedé en Lisboa, rodeado de monitores, y contraté a un equipo totalmente chino en su país para recorrer 2.000 kilómetros, de Shanghái a Shichuan.

»En último término, yo fui el primer sorprendido de que la cosa fuera bien, porque iba siguiendo su trabajo en directo y podía dirigir sus pasos. En medio de una toma, si reparaba en algo interesante, podía pedirle que giraran la cámara hacia la derecha o la izquierda. Podía decirles rodamos y corten como si estuviera allí en persona. Lo único que lamento es no haber podido comer lo que ellos.

"Contraté a un equipo totalmente chino en su país para recorrer 2.000 kilómetros, de Shanghái a Shichuan"

P. ¿Opina, como uno de sus personajes, que los occidentales nunca hemos podido comprender la cultura asiática?

R. Es un cliché, pero como en todos los lugares comunes, hay algo de verdad. De todas formas, esto lo dice un personaje que fuma ocho pipas de opio al día, así que no confiaría demasiado en su análisis político.

P. ¿Tenía en mente, siquiera en el subconsciente, la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en 80 días?

R. Puede ser. Hay muchísima literatura de finales del siglo XIX y principios del siglo XX que remite a viajes épicos y míticos. Hay muchos escritores británicos y del resto de Europa que novelaron sobre el gran tour de China. Arrancaban en una región de Imperio Británico, que puede ser la India o Birmania, como en este caso, y terminaba en China. Nosotros mostramos el llamado Gran Tour Asiático, que incluye Japón y Filipinas.

P. ¿Qué papel juega la poesía en su vida?

R. Las películas suponen una gran inversión de dinero, de forma que hay una forma práctica de pensar en el cine, de estar cerca de uno códigos establecidos, pero, como tengo la suerte de vivir en un país donde el cine dispone de pocos fondos, me puedo permitir una mayor libertad. Como no disponemos de una industria real, como el mercado es pequeño, puedo tener un pensamiento independiente. Así que me aprovecho de eso. Cada vez que en escena el espectador asiste a una lógica diferente de la prosa habitual, es la poética del cine, ligada a la poesía de la vida.