A mediados del siglo pasado, el director Robert Montgomery realizó un experimento con el lenguaje del cine al llevar al extremo las posibilidades del plano subjetivo. En la modesta producción La dama del lago (1947), filmó la trama íntegra desde los ojos del protagonista, a quien veíamos cuando se miraba en espejos, para que el espectador ocupara la visión y el cuerpo del detective Philip Marlowe en la investigación de uno de sus casos.

La extrañeza que provocaba que los personajes nos miraran directamente cuando el investigador (nosotros) les interrogaba, y que las acciones de Marlowe solo se volvieran corpóreas cuando abría una puerta o cogía un objeto, convirtió el filme en un artefacto incómodo y completamente ineficaz en sus propósitos.

El experimento no funcionó. Quedó claro para la industria que la semántica del cine solo admite la subjetividad absoluta por unos instantes, en ocasiones marcadas y con un sentido más bien poético, pero no para sostener una película entera. Incluso los filmes domésticos en primera persona de hombres-cámara como Jonas Mekas, Alan Berliner, David Perlov o Ross McElwee supieron ver esto.

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En el amanecer del siglo XXI, el joven cineasta Lou Ye (Shanghái, 1965), integrante de la Sexta Generación del cine chino, emprendió una hazaña similar bajo el dispositivo de un videógrafo, un obsesivo voyeur determinado a contar su historia desde el punto de vista de su cámara.

Suzhou River (2000) convoca las mejores esencias del noir romántico en las grises calles de Shanghai, que funciona como un personaje en la sombra, cuando el protagonista sin nombre, a quien nunca vemos el rostro, conoce a Meimei (Zhou Xun) y empiezan una relación sentimental.

Bailarina de un club, cuyo dueño ha contratado al videógrafo para filmar su show de sirena, el voyeur no puede dejar de filmar a su novia a partir de entonces. Su pesquisa de la belleza, el enfermizo amor que siente por ella y la necesidad de rellenar en su imaginación (o no) las largas ausencias de Meimei, conducen a una fábula romántica en la que sueño y vigilia son el envés de la misma historia sobre la fascinación por una mujer.

La inteligencia narrativa del filme se manifiesta en un giro de guion que permite quebrar el punto de vista subjetivo para centrarse en un intrigante personaje, el mensajero Mardar (Jia Hongsheng), enamorado de Maudon, una adolescente exactamente igual que Meimei y cuya trágica historia, que se desenvuelve en los bajos fondos del hampa chino, la hizo desaparecer tirándose de un puente sobre el río Suzhou, centro gravitatorio del filme, a la manera de Madeleine en Vértigo.

Tras cumplir condena por secuestro, Mardar regresa a las calles de Shanghái en busca de Maudon, que bien podría ser Meimei, la novia del videógrafo. La obra maestra de Hitchcock, de infinitas fugas poéticas en el cine posterior y contemporáneo, se apropia entonces del misterio de la película, surcando sobre la imposibilidad nunca resuelta de dilucidar si Meimei y Maudon son la misma persona, interpretada con seductora versatilidad por Zhou Xun, que en una secuencia puede ser una colegiala y en la siguiente una femme fatale.

El radical punto de vista subjetivo de la cámara que no funcionó para Montgomery revela en Suzhou River sus virtudes y su sentido poético, pues Lou Ye sumerge de forma eficaz al espectador en la nebulosa, incierta percepción del narrador. Cualquier tramo de la historia que nos narra puede ser imaginado o no. Mardar puede que no exista, que sea el producto ficticio de una obsesión irreconciliable con el mundo, puede incluso que el narrador y Mardar sean la misma persona.

Una imagen de 'Suzhou River'

La voz en off del protagonista y la singular melancolía del filme, de fabulación noir, remiten de forma casi directa a Wong Kar-wai, especialmente por la indeterminación temporal en la que nos sitúa, donde pasado, presente y futuro se entretejen. Suzhou River acaba encontrando su propia identidad en algún lugar entre Vértigo y Chungking Express, aunque a unos pasos por detrás de ambas.

Desde una aparente sencillez que oculta un amplio subtexto en torno al deseo y la identidad, el tercer largometraje de Lou Ye genera su propio significado político-social en torno a la esquizofrenia identitaria de una China que saludaba al siglo XXI maquillando con la hipocresía oficial comunista sus depredadoras prácticas neoliberales.

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El filme de Lou Ye ha adquirido cierto culto por su orgánica forma de enraizar su poética en el aspecto cuasi-documental de la imagen (la del registro en vídeo, que regresa a la gran pantalla restaurada en 4K) sin renunciar a generar un estado semi-alucinatorio a caballo entre el romanticismo y el drama criminal. Bajo códigos posmodernos, Suzhou River apela en definitiva a la noción clásica del poder restaurador del cine: la habilidad de las historias para reinventar el mundo, aunque sea atrapados en el artificio de nuestras fascinaciones.