Bellocchio (de pie), en un momento del rodaje de Felices sueños

Es uno de los directores italianos más comprometidos. Marco Bellocchio vuelve a la cartelera con Felices sueños, una película basada en el libro del periodista Massimo Gamellini donde aborda el temor a la muerte y el sentimiento de orfandad. El Cultural habla con el director de Vincere sobre el filme, su posicionamiento ideológico y su próximo proyecto sobre la mafia.

Pocos de sus compatriotas, incluso pocos cineastas europeos, pueden hoy en día hacerle sombra a Marco Bellocchio (Piacenza, 1939). Aún sin gozar, al menos en nuestro país, del predicamento de su compatriota Nanni Moretti, a quien lleva quince años de ventaja, el autor de Las manos en los bolsillos (1965), Salto en el vacío (1980) o Vincere (2009) -por citar algunos de los treinta largometrajes que ha rodado en 55 años de carrera-, es sin duda uno de los poetas mayores del país de Vittorio De Sica, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni. Propulsado por una actividad febril, y conservando un aspecto extraordinariamente saludable para sus 77 años, inauguró la Quincena de Realizadores del pasado Cannes con Felices sueños, uno de sus trabajos más memorables y, para este cronista, la mejor película del festival junto a Paterson.

Adaptación de la autobiografía superventas del periodista Massimo Gamellini, pone en escena la ensoñación traumática y el melancólico trayecto interior de un niño en duelo por la abrupta desaparición de su madre. Un niño que treinta años después seguirá buscando el espectro materno allí donde va, en las imágenes que le persiguen -desde unos saltadores de trampolín a un personaje luciferino, Belfagor, salido de una popular serie televisiva- y los sucesos que le acontecen. "Todo el recorrido de su vida se construye sobre la orfandad", explica Bellocchio en videoconferencia desde su productora de Roma.

Pregunta.- Podemos entender Felices sueños como la crónica interior de cómo un individuo se relaciona con la muerte a lo largo de cuarenta años. ¿Le interesaba especialmente la novela por esta circunstancia?
Respuesta.- Los misterios de la muerte siempre me han interesado, y probablemente lo que más me cautivó de la novela es que Massimo nunca acepta la muerte, pero al mismo tiempo le aterroriza. En este sentido, la película es fiel al libro. Amaba inmensamente a su madre, y esa relación amorosa no resulta patológica sino extremadamente profunda. La angustia del protagonista hacia la muerte lo acompaña en toda la historia. Y vuelve a encontrarse con ella en varias ocasiones, como en el misterioso suicidio del presidente Athos, en su experiencia como reportero de guerra en los Balcanes, y en todo lo que sucede a su alrededor. La muerte le persigue allí donde va. Supongo que, por mi edad, eso me interesó.

P.- Sus últimos trabajos son, en cierto modo, películas sobre fantasmas. El espíritu del fascismo en Vincere, la pulsión de muerte en Bella addormentata, el vampirismo y el espectro de la corrupción en Sangue de mio sangue… ¿Responde a una obsesión personal o a un interés puramente cinematográfico?
R.- El discurso sobre la fantasmagoría me interesa mucho. El pasaje que va de la realidad a lo espectral es inherente al propio cine, pero también es un paso fundamental en nuestras vidas. En un momento dado fantaseamos sobre la muerte de alguien, de nuestros padres incluso, y ese paso de lo fantasmático a lo real es el salto de calidad que padece el protagonista, y además de forma siempre inesperada. Desde la muerte de su madre, de quien solo guarda recuerdos felices, la muerte acaba de hecho formando parte de su cotidianidad mediante hechos atroces, sean homicidios, suicidios, accidentes, la guerra… Los artistas estamos acostumbrados a fantasear con lo trágico y lo inesperado.

Resolución de un enigma

Una imagen de la película

P.- La imaginería visual, onírica, que desarrolla en relación a la muerte es de una naturaleza muy cinematográfica. Me pregunto cuánto ha añadido usted al relato literario…
R.- He potenciado todo el discurso que hay en el libro sobre sus relaciones con el pasado, como por ejemplo el personaje de Belfagor. En la película se ha convertido en un estilo unitario que no estaba en el libro, y todas las fantasías del niño se han convertido en un elemento que nos lleva a la resolución del enigma sobre la muerte de la madre. En este sentido, ha habido un enorme trabajo, no solo en lo que respecta a la escritura, sino de montaje, para intentar crear unas relaciones oníricas en las que hubiera una lógica, no una disolución. Creo que la película es bastante libre a este respecto, pero al mismo tiempo la veo muy clásica.

P.- Estoy pensando en la secuencia de la piscina, en la que el niño nada de espaldas buscando a su madre en los rostros de todas las otras madres, como si la buscara en el cielo. Es una idea muy cinematográfica que no sé si está en el libro de Massimo Gamellini.
R.- No lo recuerdo bien, la verdad. En el guión, y durante el rodaje, intentábamos aprovechar todas las posibilidades que establecieran una relación entre el niño y la figura de su madre. Teníamos que decidir qué elegir del libro y sobre todo cómo fusionar estilísticamente el pasado y el presente. No fue fácil sintetizar cuarenta años de la vida del protagonista. La escena de la piscina era una posibilidad y la hemos utilizado, igual que la escena con la madre de su amigo, interpretada por Emannuelle Devos. En la película cada nueva secuencia se conectaba con la figura materna, igual que en la parte de Sarajevo, cuando el protagonista es totalmente indiferente a lo que le rodea y ve los cadáveres de una madre y un niño. Se da cuenta de que esa es la historia de su vida. De hecho después tendrá una crisis de ansiedad.

Lenguajes distintos

Marco Bellocchio y Bérénice Bejo durante el rodaje de la película

P.- ¿Ha intervenido Gamellini en esa selección?
R.- Nos ha dado completa libertad. Ha sido muy respetuoso. Ha entendido que los lenguajes eran distintos y que si nosotros estábamos intentando hacer una película teníamos que ser libres de inventar cosas que en el libro no estaban.

P.- En lo que concierne a las relaciones materno-fliliales podemos establecer una clara, sincera y reconocible conexión entre su primer filme, Las manos en los bolsillos, y este último. ¿Era consciente de ello?
R.- En cierto modo. Se suele decir que los extremos se tocan. En Las manos en los bolsillos un joven mata a su madre, porque la figura materna no le daba las respuestas afectivas que él necesitaba. Aquí es lo contrario, la madre es todo amor hacia él, parece salida de una fábula. Aunque son dos realidades maternas opuestas, en ambas películas hay un punto en común que es la muerte.

P.- No es menos importante en el desarrollo de todo cuanto ocurre en el relato la presencia del padre, al que la interpretación de Guido Caprino le otroga una enorme dignidad y complejidad. ¿Cuál es su punto de vista de este personaje?
R.- El padre es un personaje que calificaría incluso de noble, que se sacrifica por su hijo. Es generoso a su manera, pero no es capaz en absoluto de dar al niño el mismo amor que le daba su madre. No tienen esa relación de solidaridad y complicidad. Es un hombre responsable, apreciable, un hombre que se preocupa materialmente del niño, de enviarle a una escuela de calidad, de asistirlo y educarlo lo mejor que puede, pero no es capaz de ofrecerle un verdadero amor. Es su destino. No todos los padres son así, pero él no podía hacer más.

P.- En un momento concreto, el director del periódico le dice a Massimo que escriba sin corregir, con un estilo directo, volcando lo que siente, sin avergonzarse… ¿También trató de trasladar ese estilo de creación a la película?
R.- Es más un deseo, una tendencia. El cine lamentablemente tiene una complejidad técnica que lo impide. Creo que esta libertad, esta manera de hablar abiertamente, es algo aún más bello cuando pasa durante el rodaje. Cuando desde la página se pasa a una situación en la que intervienen las relaciones humanas, y se apartan las ideas preconcebidas, es cuando se te ocurren cosas nuevas y creo que no hay que traicionarlas, hay que intentar hacerlas.

P.- Son muy interesantes las tensiones que establece entre los discursos políticos, sobre todo de la izquierda, y el cristianismo. Es algo recurrente en su obra, que en Felices sueños vuelve a manifestarse. Da la sensación de que sus filmes no buscan un posicionamiento ideológico, sino más bien un retrato de ellos…
R.- El discurso sobre la política es diferente respecto al de hace diez o veinte años debido a una gran desilusión. También ocurre con el cristianismo. Yo sigo siendo un ateo, no creo en Dios, pero no quería traicionar lo que estaba escrito en el libro, por ejemplo la relación del niño con el sacerdote. El sacerdote le habla de forma profundamente humana y en este sentido predomina el humanismo sobre el chantaje religioso. Asistimos en Italia, pero quizás también en el resto mundo, a esta paradoja. Yo, como no creyente, reconozco que el Papa hace unos discursos de izquierda que son más radicales que los de cualquier partido político cuando habla de inmigración, de pobreza, etc. El Papa tienen un discurso coherente con su fe religiosa.

Mafia y extorsión

Una imagen de la película

P.- ¿En qué proyecto está trabajando ahora?
R.- Estoy preparando una película sobre el tema de la traición. Se centra en un personaje muy famoso en Italia, el capo mafioso Tommaso Buscetta. Ha sido el primer gran arrepentido de la Cosa Nostra, el primer informante en romper el silencio, la omertá. Ha contribuido a destruir no toda la organización, pero sí una parte importante formada por Totò Riina, por los Corleonesi, que cometieron actos de naturaleza terrorista, verdaderas masacres con bombas, extorsiones y asesinatos de todo tipo. Es un proyecto apasionante. De nuevo, al parecer, los fantasmas de Italia planean sobre la obra de este genio del cine europeo, que aún tiene pendiente su merecido reconocimiento con los grandes públicos. Felices sueños bien podría ser el inicio de ese romance pendiente con el espectador español.

@carlosreviriego