Plano y contraplano de George (Jean-Louis Trintignant) y Anna (Emmanuelle Riva) en Amor

Un maestro detrás y dos delante de la pantalla. Michael Haneke dirige a Jean-Louis Trigtignant y Emmanuelle Riva en su filme más humanista y personal. Un devastador pero hermoso relato sobre la vejez. Hoy llega a nuestras salas 'Amor'. El filme con el que, por segunda vez, el austríaco Haneke volvió a conquistar la Palma de Oro de Cannes.

Michael Haneke, una vez más, se viste con el traje profiláctico de un cirujano, se sirve de la cámara como un bisturí que hiende su filo en la piel del cuerpo, rasgando nuestra mirada y alterando nuestra posición de confort. El autor de Funny Games (1997), de nuevo, recoge la Palma de Oro del Festival de Cannes, después de La cinta blanca (2009), y con su regreso a ese cine francés que con tanta intensidad ha reflectado su sensibilidad austriaca (una cultura indisociable de su cine), nos coloca el espejo no-deformante de nuestra ya de por sí deformada humanidad.

En la devastadora Amor, Haneke, una vez más, nombra a su pareja protagonista George y Anna -como ha venido haciendo desde su debut con El séptimo continente (1989)-, esta vez en la piel maltrecha de dos gigantes europeos de la interpretación, Jean-Louis Trintignant (El conformista) y Emmanuelle Riva (Hiroshima mon amour), para arrojarles a un túnel del horror cotidiano que evacua toda clase de fantasías, si bien cierta dimensión fantasmal y onírica irrumpe por primera vez en la obra del cineasta. A pesar de todo, a pesar de la gelidez, la distancia y la crueldad con la que acostumbra a observar a sus congéneres en la Tierra, algo parece haber cambiado en el cine siempre perturbador de Michael Haneke.

El centro de la historia, como es habitual, lo ocupa una familia burguesa: unos padres ancianos, que parecen enamorados como el primer día, y su hija (Isabelle Huppert, musa francesa junto a Juliette Binoche del autor de La pianista), casi siempre ausente. Son profesores de música, y la paz y armonía de su retiro jubiloso en la senectud, asistiendo a conciertos o recibiendo las visitas esporádicas de su hija (cómo no, pianista), es violentamente alterada por el avance destructivo de la enfermedad. En su soledad, la pareja se ve carcomida por la implacable demolición del tiempo sobre sus cuerpos. El olor de la degradación se instala en el apartamento parisino que habitan, y cuyas estancias vacías nos muestra Haneke una y otra vez, como si convocara presencias invisibles. En el piso aparentemente vacío arranca el filme, antes de arrojarnos al flashback del rigor mortis.

El director austriaco nos muestra a la muerte trabajando. Y, como es dogma en su cine, lo hace sin máscaras sentimentales o estrategias de dulcificación. Desde el más aséptico de los realismos. La enfermedad visita a Anna paralizando la mitad de su cuerpo, saboteando su raciocinio, triturando su memoria... El trance de su adorada esposa enfrenta a George a la prueba de amor más extrema. Ella no quiere pasarlo en un hospital, y él se dedica en corazón y cuerpo a cuidarla. Dos seres desvalidos en comunión frente a las embestidas de la muerte.

Pero decíamos que algo ha cambiado en el cine de Haneke. Es cierto que, como en toda su filmografía, sin duda una de las más valiosas y estimulantes del cine contemporáneo -convocando de manera combustible las estupefacciones y catarsis sociales que interesaron también a Pier Paolo Pasolini, a Ingmar Bergman, a Stanley Kubrick-, Amor se afana en violentar el confort de la burguesía con el retorno de la barbarie, enviándola a un primitivismo frente al que la sofisticación de la civilización occidental, por más que lo intente o lo enmascare, nada puede hacer. Pero el caos anímico al que es precipitada sin compasión la anciana pareja (y el espectador), encuentra esta vez alguna grieta por la que, como cantaba Leonard Cohen, pueda entrar la luz. Descubrimos no sin sorpresa que Haneke también lleva a un humanista bien adentro de sus entrañas, que en su cine caben, quién iba a decirlo, algo parecido a la piedad y al Amor en mayúsculas.

El tratamiento quirúrgico con que Haneke se aplica al relato apela constantemente a la conciencia del espectador, quien debe encontrar su posición ética frente a las imágenes, dado que la pátina de crudo, preciso realismo de la puesta en escena -tan aséptica y aparentemente neutral como acostumbra, pero de una calidez infrecuente en sus filmes- no deja apenas resquicios por donde escapar. La cámara-escalpelo de Haneke observa solo con aparente indiferencia el viaje a la nada desde el estricto enclaustramiento de la acción, los fogonazos de la última inspiración afectiva que los viejos amantes se brindan entre sí. Con precisión milimétrica, con un cálculo que, sabemos, será violentado, el amplio apartamento parisino en el que habitan encerrados dos cuerpos en tránsito final, se revela como el espacio alegórico de una existencia que se resigna a conjurar el último aliento de la vida. La hipnosis catártica sigue siendo ese as en la manga del señor Haneke que siempre nos altera. George encuentra el arrebato de la lucidez: no quiere ver cómo Anna, la mujer a la que ama, se desintegra hasta hacerse irreconocible. No amortajará a una mujer a la que ya no reconoce.

En su reciente, abismal ensayo póstumo Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Doménec Font glosa las excelencias del cine de Haneke sin olvidar que el autor de El vídeo de Benny (1992) es "un gélido moralista", que sus películas son "como una experiencia de laboratorio", un juego en el que "estamos todos condenados a ejercer el papel de víctimas". Así lo simboliza el plano con el que arranca Amor -un patio de butacas ocupado por espectadores expectantes, filmado en plano frontal desde el escenario-, advirtiéndonos de que nadie está libre de la tragedia que acontecerá en la pantalla (y que resultará tan familiar para tantos espectadores), que todos estamos invitados a poner en suspenso las fugas de las imágenes fácilmente consumibles y digeribles. Uno quisiera dejar de mirar y no puede. El magnetismo que atraviesa las películas de Haneke, que no abandona su poética fría en torno al fuera de campo, se lo impide. Uno sin embargo encuentra la certeza, al final del trayecto, de que no volverá a visitar nunca más las agonías y los traumas que encierran las monumentales interpretaciones de Trintignant y Riva. La experiencia es tan devastadora que debe ser irrepetible.

Pareciera que Haneke parte del convencimiento de que la vida sobre el lienzo puede ser más real que la propia vida, el dolor puede arañar con la misma clase de inclemencia. Cuando el cine se conjuga en las manos de un maestro de la puesta en escena como es el autor de Código desconocido (2000) y Caché (2005), entonces traspasa sus simulacros, propone rupturas y gestos tan traumáticos y desestabilizadores como, en el fondo, artificiosos. Si en el cine de Haneke una partida de ping-pong convulsiona con violencia nuestra mirada con apenas la semántica del plano sostenido, de un corte que nunca llega -lo vimos en 71 fragmentos de una cronología del azar (1994)-, en Amor prevalece esa pulsión escópica (el permanente deseo de mirar) que nutre la ética y la estética de la filmografía del austriaco, donde voyeurismo y tensión van de la mano. Muñidor del terror cotidiano, de las catarsis más sobrecogedoras que el cine europeo nos ha ofrecido en los últimos veinte años, en Amor Haneke pone su manifiesta inteligencia creativa al servicio de una palabra y de un momento (un gesto) definitivos. La palabra es "compasión" (llamarlo misericordia sería demasiado) y el gesto obligará a cada espectador a emitir su particular juicio sobre lo que ha visto.

Es sintomático el modo en que uno de los debates centrales que plantea el filme -y que otras películas han colocado anteriormente en la superficie y el fondo de su "propósito social"- se ha ignorado casi por completo. Los mecanismos erosivos de la muerte se han filmado muchas veces en el pasado, pero muy pocas de forma tan seca y traumática. Nos acordamos de Gritos y susurros (1972, Ingmar Bergman), del perfume del espanto que segregan las líneas de La muerte de Iván Ilich (1886, León Tolstoi), que también podía olerse en el filme La muerte del señor Lazarescu (2005), de Cristi Puiu, pero allí el director rumano describió el vía crucis de su protagonista como diagnóstico de la precaria atención social en su país. Había otra intención en juego. En su incesante llamada a la culpa y la conciencia de Occidente -que Amor concentra en la figura interpretada por Huppert-, Haneke dispara esta vez a la misma esencia del drama humano: el amor y la muerte. Aquello que nos hace tan perdurables como perecederos.

Música, deseo y felicidad

Haneke barajó otro título para su última película, sobre el amor que se procura una pareja de músicos jubilados. Amor se iba a llamar La música acaba en un filme en el que las piezas musicales siempre son interrumpidas. Asegura el director de La pianista que el arte cinematográfico está más cerca de la música que del teatro o la literatura. "Lo más importante es el ritmo y que los actores no desafinen". Es algo que probablemente aprendió de su padrastro, "que tenía un oído perfecto y si oía una nota en falso se retorcía de dolor". Melómano dentro y fuera del cine, la Ópera de París ofició en 2006 su debut entre bambalinas con un montaje espeluznante de Don Giovanni. Vuelve ahora a la ópera, auspiciado nuevamente por Gerard Mortier, con otro Mozart, Così fan tutte, que se estrena en el Real el 23 de febrero. En su viaje a lo más profundo de la condición humana, se ha esmerado en el trabajo con los cantantes-actores, que ha elegido con el maestro Sylvain Cambreling a lo largo de más de 120 audiciones. Oportuna coincidencia de dos títulos que indagan, desde el contrapunto argumental, en los instintos y razones que gobiernan las relaciones amorosas.
B. G. Rosado