Jean Pierre Léaud es Anotine Doinel en Los cuatrocientos golpes, de Truffaut

Los cuatrocientos golpes -próxima entrega de la Filmoteca de El Cultural del jueves 12 de febrero- es, para el escritor Manuel Hidalgo, el filme que "alumbró el cine moderno". Dirigida por François Truffaut, esta película autobiográfica marcó el inicio del cine de autor. En el cuaderno de 16 páginas que acompaña al DVD, también escriben Carlos F. Heredero y el cineasta Achero Mañas.

El pequeño Antoine Doinel mira a la cámara, nos mira, en el plano final de la película. Nos interroga: ¿qué hago?, ¿qué puedo hacer ahora? No tenemos la respuesta. No sabemos qué puede hacer. La angustia que nos han proporcionado las accidentadas y tristes peripecias del muchacho llega a su culminación con la impotencia. ¿Qué será de mí?, parece preguntarse. ¿Qué será de él?, nos preguntamos. Le hemos tomado cariño y tenemos que abandonarle a su incierta suerte. Tiene el mar en frente, tiene la libertad y la vida por delante, pero, como la inmensidad del agua, la libertad y la vida aparecen ante el niño con el paradójico rasgo de un límite.

François Truffaut, en uno de los relatos más insólitos y excepcionales de la historia del cine, nos siguió contando la biografía de Antoine Doinel a lo largo de veinte años -conforme su intérprete, Jean Pierre Léaud, crecía- en un cortometraje y en tres películas más. Supimos de sus trabajos, de sus aficiones, de sus amores, de su matrimonio, de sus desamores. La prematura muerte del director, en 1984, suspendió para siempre la narración de las aventuras y desventuras de ese chiquillo con alma de adulto y de ese adulto con mentalidad de niño que siempre hizo las mil y una, que eso viene a querer decir, en francés, Les quatre cents coups.

Antoine atraviesa su infancia por el desierto afectivo de su familia y por la selva hostil de la escuela. Es un niño no amado. Su madre se quedó embarazada de él sin quererlo. Siempre está nerviosa, resentida por la presencia de un hijo no deseado que le recuerda su error, el modo en que su vida se torció. Antoine descubrirá pronto que su padre no es su verdadero padre. Tampoco le quiere ni está interesado por él. Antoine es un pegote, un bulto que sobra y molesta en el reducido espacio y en el agobiado tiempo de la vida de sus padres. Ha aprendido a quitarse de en medio, a desaparecer, a ser sumiso y diligente para pasar todavía más desapercibido. Pero siempre comete fatalmente algún error que materializa su existencia como algo enojoso para los otros.

En la escuela, y no pocas veces por culpa de la casualidad, es captado como cuerpo del delito. Y castigado injustamente, como él mismo escribe. En esa escuela autoritaria y cerril que tan lejos está de educar bajo el lema republicano de la igualdad, la libertad y la fraternidad que la cámara nos muestra, con ácida ironía, en un breve plano. Embutido en una bata de comerciante que aspira a ser un uniforme policial, el maestro se conduce como un rígido celador de prisiones. Y entre ambas cárceles, el hogar y el colegio, entre el vacío del desamor y el peso de la ley ciega, transcurre la perra vida de Antoine Doinel con dos reducidos oasis de libertad: la calle y su mundo interior.

La calle es la amistad con René, el compañerismo, la apertura al mundo de los sueños que el cine representa. El cine es la gran afición de Antoine, y si algún día bordea la felicidad con sus padres es el día en el que le llevan al cine. La otra gran afición de Antoine es la lectura. Los libros le permiten sobrevivir en un rincón del desapacible paisaje doméstico. Los libros y las películas nutren el universo interior de Antoine, lo amplían y lo enriquecen, le proporcionan un refugio frente a la agresión y la inclemencia de los páramos externos. Los libros y las películas son el auténtico hogar y la auténtica academia de Antoine.

Ya es hora de decir, esparcidos estos elementos, que Los cuatrocientos golpes es una película de neto contenido autobiográfico. François Truffaut fue también un hijo bastardo que tardó en descubrir que el hombre que le había dado sus apellidos no era su verdadero padre. El infortunio de Antoine fue el infortunio de Truffaut, entregado, primero, a los cuidados de una nodriza y, después, a las sucesivas atenciones de sus abuelas. Mal estudiante, expulsado de varios colegios, Truffaut acabó también en la cárcel y en un correcional. Detrás del gusto de Antoine por Balzac -para el que llega a construir un altarcillo- está el amor de Truffaut por los libros, expresado en numerosas citas y homenajes a lo largo de su filmografía, concretado en la adaptación de no pocas novelas, sublimado hasta el extremo en Fahrenheit 451, aquella película basada en un relato de Ray Bradbury, que mostraba un futuro mundo frío e invivible en el que los libros estaban prohibidos y se quemaban y un esforzado grupo de hombres y mujeres se ocupaba, en la clandestinidad, de aprender de memoria las obras maestras para poder transmitirlas a la posteridad.

El Antoine que se cuela en el cine y que roba un cartel de Un verano con Mónica, de Ingmar Bergman, no está lejos del François que a los quince años ya fundó un cine-club y que, apenas algún año después, ya escribía críticas de cine gracias al apoyo de André Bazin, la verdadera figura paterna de su vida, a quien Truffaut dedica su primera película. Bazin, crítico y teórico cinematográfico que apadrinó la Nouvelle Vague, murió de leucemia en noviembre de 1958, en el mes en que se inició el rodaje de Los cuatrocientos golpes, sin llegar a ver la enorme cosecha de frutos que se derivó de su respaldo al entusiasta grupo de jóvenes que cambiaría el rumbo del cine francés y mundial.

¿Autobiografía? ¿Podía ser una película como una novela, como un poema, como un relato memorialístico? ¿Podía ser una película un testimonio personal, una confesión de parte, una crónica íntima? Hasta la llegada de la Nouvella Vague nadie se había planteado una cosa semejante con vocación e ímpetu de continuidad. Y desde luego que no bajo unas pautas de estilo correlativas a tal empeño: realismo documental, reflejo detallista de la cotidianidad, bajo presupuesto, ligereza y sencillez en la puesta en escena, recurso a actores no profesionales o desconocidos, espontaneidad en los diálogos, flexibilidad en el seguimiento del guión, rechazo de los decorados no naturales, recusación de la retórica académica...

Truffaut y sus compañeros de primera hora dan otra vuelta de tuerca a los postulados neorrealistas -a las propuestas de Rossellini en particular- y no sólo dinamitan durante unos años, con películas como Los cuatrocientos golpes, la esclerotizada y vieja narrativa del cine francés, sino que, dando paso a un efecto dominó con ayuda de sus coetáneos ingleses, renuevan por doquier el panorama del cine mundial inyectándole una frescura y una libertad desconocidas que, pese a la regresión sufrida en los años siguientes, todavía colea por todas partes.

El argumento de Los cuatrocientos golpes, escrito y, sobre todo, filmado al modo tradicional podría haber dado lugar a un morrocotudo melodrama sobre la infancia doliente, maltratada e ignorada. ¿Qué hubieran hecho con él cineastas tan respetables como David Lean, o René Clement, o Robert Mulligan? ¿Qué énfasis en la interpretación, en la música y en el encuadre y duración de los planos no hubieran explotado hasta el final el potencial sentimental de no pocas escenas? La tristeza infinita de Antoine cuando es castigado, cuando ve a su madre con otro hombre, cuando dice al profesor que su madre ha muerto o cuando no puede llegar a recibir la visita de su amigo René en el reformatorio, todo el telón de fondo dickensiano, en definitiva, del argumento se habría exacerbado con toda suerte de estrategias emocionales destinadas a sojuzgar el ánimo del espectador hasta las lágrimas.

Truffaut, alumbrando el cine moderno, nos narra los mismos episodios con una distancia, con una falta de subrayado, con una sequedad informativa y con una instantaneidad que, sin embargo, no sólo no velan su mirada conmovedora y conmovida, sino que dejan fluir hasta nosotros, los espectadores, todo el dolor que la historia del infortunado Antoine Doinel, tejida por los hilos traicioneros del azar, destila.

El pequeño Antoine se enreda cada vez más en una cadena de delitos insignificantes con castigo, de robos y mentiras que nunca desmienten su inocencia y cuyas graves consecuencias van empeorando su posición sin que por ello una muy honda fortaleza, forjada por el sufrimiento anterior y por su condición de superviviente, parezca quebrarse del todo.

La desoladora e interrogante mirada que Antoine Doinel nos dirige en el plano final no es patética porque anticipe nuevas desgracias, sino porque, con no pocas desventajas, aunque también con recursos, el niño sabe, y nosotros sabemos, que ahora va a tener que abordar, desde la desorientación y el desvalimiento, la ardua tarea de llegar a ser un hombre sin que el amor le haya puesto todavía viento en las velas.