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Cartel del Festival Crossover: Cultura de Series[/caption]

Aunque no es el modelo imperante en la televisión actual, no hace tantos años lo habitual era rodar un episodio piloto, presentarlo a la cadena y esperar el visto bueno o... a otra cosa. Una estrategia similar puede observarse detrás de Crossover: Cultura de Series, el festival seriéfilo celebrado la pasada semana en Donosti, cuyos resultados hacen pensar en un contrato para el desarrollo de la propuesta. Vamos, que el piloto mola.

Los festivales dedicados a las series de televisión todavía no han encontrado su estructura idónea. La variedad de tiempos y formatos y la falta de consenso crítico a la hora de fijar unos criterios comunes para valorar las series, impiden que, como sucede en los certámenes cinematográficos, exista una fórmula más o menos canónica, reconocible para profesionales y público. Es decir, en el mundo serial todavía no tenemos claro si crear una sección competitiva o asumir el concepto de muestra; si hay competencia, ¿qué se valora? ¿el piloto o la temporada entera? Las cuestiones a resolver son muchas y de muy variada índole, y exigen una reflexión profunda por parte de organizadores y productores/plataformas, sin perder de vista a los espectadores y asumiendo la diversidad serial; esto es, hay series cuya proyección completa es perfectamente asumible (Mira lo que has hecho, Atlanta, Vergüenza,…), otras que, a pesar de su extensión, aguantan la fórmula maratoniana (pienso en las producciones de Movistar + pero también en artefactos tan dispares como Wormwood, Killing Eve o Collateral) y un grueso de propuestas difícilmente incluibles en un certamen (aunque se podrían buscar alternativas de visionado alternativas al maratón para que también cupieran). Asumiendo la temporada como unidad de medida –al menos para emitir juicios de valor– y las combinaciones lúdicas que el actual contexto ofrece (insisto en la sana apertura mental que plantea la sección Zabaltegi del Festial de San Sebastián) los cada vez más frecuentes festivales seriales deben encontrar su propia idiosincrasia (a ver, que yo no la sé, que es cuestión de ensayo-error hasta dar con la tecla).

Por eso me parece importante (y juicioso) que Jon Paul Arroyo y Yosune Gómez, las dos mentes maestras que organizaron Crossover, incidieran en el enfoque cultural de la cita, transformándola en un ágora en la que debatir sobre el estado de la cuestión serial antes que en un encadenado de proyecciones de pilotos sin mucho sentido (que queréis que os diga, yo lo del festival de series de Cannes no lo compro). A lo largo de sus cinco jornadas –del 29 de mayo al 2 junio– el certamen donostiarra abrió un espacio para discutir animada y animosamente sobre el fenómeno serial, su elevación como producto cultural, sus influencias narrativas o su relevancia social. A continuación, un recap de lo más destacado.

Otro formato, otra mirada

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Bárbara Goenaga, Mar Coll y Quim Casas[/caption]

Moderada por la guionista y presentadora Isabel Vázquez, la mesa redonda bautizada como Y llegaron las series, abrió fuego con la presencia del crítico y programador Quim Casas, la actriz Bárbara Goenaga y la directora Mar Coll, que recientemente ha dado el salto a la ficción televisiva con Matar al padre. Casas recordó que las series han estado presentes “toda la vida”, la diferencia está en que el modelo de consumo ha cambiado y eso ha redundado en una mayor penetración en nuestros hogares y en un aumento de la producción. Ese incremento exponencial también se advierte en lo profesional: Goenaga, cuya popularidad creció en Euskadi con su papel en la serie Goenkale (2000), recordó que no hace tanto sus compañeros miraban con recelo la teleficción –siempre por debajo del cine y del teatro en cuanto a reconocimiento– mientras que ahora están copando las producciones de TV. Con todo, la reflexión más importante la ofreció una Mar Coll tan lúcida como humilde en su posición de recién llegada al universo catódico. Confesa consumidora de series de animación nipona en su infancia –Oliver y Benji, Ranma y Bola de Dragón– afirmó que, para abordar Matar al padre, “traté de adoptar la mirada de un espectador de televisión a la hora de dirigir” y “tuve en cuenta dónde se va a ver”. Insistió mucho en alcanzar la máxima “eficacia narrativa” y el mayor grado de comprensión, para lo que tuvo que afrontar el montaje de manera diferente, imprimiendo un ritmo más acorde a los estándares televisivos, mucho menos contemplativo que el de sus películas previas: “si lo montamos como Totsvolem el millor per a ella no lo ve nadie”.

Dumas, primer showrunner

En las particularidades narrativas del formato serial se centró la charla a tres bandas entre el escritor Juan Gómez-Jurado, el director Rodrigo Cortés y el hombre orquesta Arturo González-Campos, agitador de este y muchos otros asuntos –compartidos total o parcialmente con los dos sujetos anteriores– como los podcasts Todopoderosos y Aquí hay dragones, o el programa-evento Cinemascopazo.

Gómez-Jurado recuperó la tradición folletinesca como antecedente directo de la ficción serial, remontándose al siglo XVII para luego llegar a dos de las figuras centrales de esta corriente, el Charles Dickens de Los papeles póstumos del Club Pickwick y Alejandro Dumas, que con el Conde de Montecristo provocó un brutal incremento de ventas de la revista en la que se publicaba. Un modelo de negocio basado en el pago por línea, por página y por entrega que fomentaba el aumento de la producción, por lo que Dumas no dudó en contratar a otros escritores para que siguieran creando trama que él después solía reescribir. ¿No es acaso el autor de Los tres mosqueteros el primer showrunner?

Partiendo de esos precedentes literarios, Rodrigo Cortés señaló que “las series están en un camino intermedio entre el cine y la literatura”, si bien, y asumiendo la generalización de su planteamiento, “en las series sigue importando más saber qué pasa que cómo se cuenta”; esto es, sigue “importando más la narración que el estilo” aunque “esto es algo que está empezando a cambiar”. Y no faltaron los ejemplos: la primera temporada de True Detective en la que Carey Fukunaga imprime “una caligrafía cinematográfica muy fina” o en algunos momentos de Breaking Bad “cercanos al cine de los Coen” o en el uso de la luz que se hace en The Night Of. Cita también el salto cualitativo que hay “entre los dos episodios de Penny Dreadful dirigidos por J. A. Bayona con la fotografía de Xavi Giménez y el resto. A la serie le cuesta mucho remontar, porque lo que hace Jota está a años luz a nivel de estilo de lo que viene después”.

Cortés, que en agosto estrenará su largometraje Blackwood, también habló sobre los cambios sistémicos que afectan al universo audiovisual: “ahora el medio ya no condiciona el mensaje”, de ahí la hibridación que encontramos en algunas producciones. “Hay un cambio de paradigma en el que determinadas historias que antes se contaban en el cine han dejado de contarse y recaen en la televisión; también porque la clase media en el cine ha dejado de existir. El cine clásico se situaba medio punto por encima del espectador, le obligaba a subir el nivel. Eso ha cambiado y ha supuesto la despedida de un determinado tipo de historias que ahora recoge la televisión”. El ejemplo que puso fue iluminador: The Wire como heredera de El príncipe de la ciudad (Sidney Lumet, 1981).

También hay trasvases en la otra dirección. Ahí está 24. “Es evidente que ha tenido influencia en el cine, esa filosofía de rodaje, esa crudeza convertida en marca de estilo han sido adoptadas por películas que han salido después”. Y es que, a ver quien le dice que no a Jack Bauer.

Sobre la transversalidad y la mezcla de lenguajes hablaron, también, el guionista Michel Gaztambide y el realizador Mariano Barroso, con el crítico y presentador Alberto Rey comandando la charla. Coautor de las miniseries  Vuelo IL8714 (Norberto López Amado, 2010) y El padre de Caín (Salvador Calvo, 2016), el navarro debutará en el terreno serial con Gigantes, una de las grandes apuestas de Movistar +, en la que volverá a colaborar con Enrique Urbizu, con quien firmara los libretos de las excelentes La caja 507 (2002), La vida mancha (2003) y No habrá paz para los malvados (2011). Por su parte, Barroso estrenará el próximo 22 de junio El día de mañana, también en la plataforma española. Los dos coincidieron en que el formato serial les permite, sobre todo, ampliar el recorrido de los personajes y señalaron que los cambios estructurales que exige la teleficción –esa necesidad de terminar arriba cada episodio– necesitan de un aprendizaje, de ahí que reivindicaran la figura del guionista como técnico, una especie de Sr. Lobo que resuelve los problemas que se le plantean, apuntando que el peso de la autoría en las producciones seriales impulsadas por Movistar recae más en el realizador que en el guionista (directores, la mayoría de ellos, importados del mundo del cine). Una mesa redonda que planteó un debate para el futuro en torno a los modelos de autoría en la nueva televisión. A ver quién coge el testigo.

True Crime

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Los ponentes de la esperada charla en torno al género True Crime[/caption]

Maialen Beloki, subdirectora del Festival de San Sebastián, moderó uno de los encuentros más esperados de este Crossover. La conversación en torno al género True Crime entre Elías León Siminani, Justin Webster y Helena Taberna, estuvo a la altura del tema planteado y la proyección comentada por el propio realizador del primer episodio de Lo que la verdad esconde: El caso Asunta, puso la guinda.

Siminani incidió en que su acercamiento al género le ha servido de aprendizaje –“¡que yo venía de rodar documentales íntimos con voz en off!”– y no dudó en remarcar que el género está sustituyendo al periodismo de investigación por una cuestión fundamental: el tiempo. En la era de Twitter, la inmediatez vale más que la reflexión y los medios no destinan dinero a procesos largos –14 meses duró la preparación de El caso Asunta– cuyo rédito es una incógnita. El director de Mapa explicó que el objetivo principal era “resistirse al concepto de juicio mediático” y reiniciar todo el proceso ofreciendo únicamente hechos (no opiniones). Borrar la voz en off, introducir un tempo poco habitual en la televisión actual o preparar las entrevistas concienzudamente, terminan por cuestionar el tratamiento amarillista que los medios otorgan a casos como el de Asunta, en el que el juicio rápido y la opinión sustituyen al análisis minucioso. ¿En qué obra se fijaron para su trabajo? The Thin Blue Line del gran Errol Morris.

El material de archivo, tan importante para el True Crime, es uno de los grandes problemas los que se enfrentan los realizadores. “Wild Wild Country es una combinación de material de archivo y entrevistas, nada más” reflexionó Siminani, “lo que pasa es que el material que tienen es tanto y tan bueno, que el resultado es muy interesante, pero a nivel de lenguaje audiovisual no aporta gran cosa”. Lo que sucede es que en Estados Unidos hay una tolerancia total con el registro, con la filmación de juicios, por ejemplo, algo que no sucede en Europa. “Eso facilita mucho la labor” reconocía Justin Webster, autor de la reivindicable El fin de ETA, que opina que “deberían filmarse todo los juicios”.

Sin embargo, ese déficit obliga a trabajar otros aspectos. “Hablamos de un documental narrativo en el que todo se desarrolla a través de unos personajes” explicaba Webster, “y esos personajes hay que construirlos y ver cómo evolucionan y si nos sirven”. “No es lo mismo hacer una entrevista que construir un personaje para un documental de este tipo” advirtió Siminani, “el tipo de relación que se estable no es la misma y lo que un principio puede parecer válido, luego no sirve”. El realizador, que trabaja de nuevo con Ramón Campos (Bambú Producciones) en el desarrollo de una serie sobre el crimen de las niñas de Alcásser para Netflix, detalló que durante el periodo de investigación dieron con un testigo que les parecía tremendamente interesante, una mina de oro, pero que, a medida que se han ido realizando las entrevistas, su potencial se ha visto diluido hasta el punto que no saben si utilizarán sus declaraciones.

Porque el True Crime se construye a medida que uno avanza, está sometido a averiguaciones y descubrimientos inesperados (piensen en The Jinx) y convencer a los productores de que sigan apostando por un proyecto que nadie sabe cómo acabará es complicado. Justin Webster sabe un poco de este asunto. Muerte en León (2016), su miniserie documental para Movistar, terminó con una revelación tal que influyó en el juicio sobre el asesinato de Isabel Carrasco y que, según el propio Webster avanzó, ‘obliga’ a una segunda parte que tendrá forma de largometraje. Ahora anda embarullado con el caso Nisman, un berenjenal en el que los cambios de gobierno en Argentina influyen directamente en la instrucción del caso y en el que dar un paso significa embarrarse aún más.

Otras modalidades

En su interés por convertirse en un foro seriéfilo a seguir, Crossover también se sirvió de otros formatos que no por contener un componente festivo pierden de vista su objetivo. La cena-debate organizada por Eztabai, que contó con el citado Alberto Rey y con la profesora especialista en televisión Conchi Cascajosa, sirvió para poner de manifiesto la importancia que las series han adquirido en el consumo cultural diario (hubo polémicas para todos los gustos: de The Handmaid’s Tale a los cambios televisivos provocados por las plataformas). No faltó la convocatoria de Birraseries, en la que los expertos Amaia García, Valentina Morillo, Gaizka Izaguirre y Marina Such, conducidos por Álvaro Onieva, se pronunciaron sobre una posible inflación serial o el Pechakucha en el que, como si de una actuación de La Voz o Factor X se tratara, los ponentes defendieron Black Mirror, Juego de Tronos y The Handmaid’s Tale ante el público. De todo, para todos.

Los estrenos

Y en un festival de series no podía faltar el objeto de adoración, el tótem. Mariano Barroso, acompañado por Aura Garrido y Jesús Carroza, presentó los dos primeros episodios de El día de mañana, serie de seis capítulos basada en la novela de Ignacio Martínez de Pisón. Con ecos del Pijoaparte de Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé, de La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza e incluso de Los alegres muchachos de Atzavara de Manuel Vázquez Montalbán, esta adaptación obra de Alejandro Hernández y el propio Barroso gana cuando bucea en el lado oscuro de la gauche divine y pierde cuando sale a la superficie de la Barcelona de los 60… aunque dos capítulos quizá sean insuficientes para juzgar una producción tan ambiciosa.

Una enciclopédica presentación de ese zahorí serial que es Lorenzo Mejino a propósito de las grandes series nórdicas del momento (de Skam a Herrens Veje) precedió al estreno de la temporada final de la que, para quien esto firma, es el mejor nordic noir de todos los tiempos. Me refiero, claro está, a Bron/Broen cuya cuarta entrega AXN traerá a nuestras pantallas en breve. Voy a ser cruel y voy a reservarme todas mis opiniones para cuando acabe de emitirse en nuestro país. Solo les diré que en el 4.01 hay una lapidación. De la directora de la Agencia de Inmigración danesa. Y que Saga Noren (Sofia Helin) sigue siendo fascinante.

También pudimos ver el arranque de Succession, ya estrenada por HBO España. Escrita por Jesse Armstrong (In the Loop, The Thickofit), se centra en la familia Roy, propietaria de una compañía de comunicaciones dominada por el padre (Brian Cox) que parece preparar su relevo. El guion del piloto, en el que resuenan ecos de El rey Lear, contiene no pocos detalles: ese viejo cabeza de familia que pierde el control sobre su cuerpo y que decide no perder el control sobre su emporio; la magnífica, por despiadada, secuencia del partido familiar de béisbol que explica cómo funcionan las mentes de las distintas generaciones de la élite (ojo a Kieran Culkin) o ese momento en el que Lawrence (Rob Yang) se lava las manos en el ascensor tras rechazar la oferta de compra hecha por Kendall Roy (Jeremy Strong). Adam McKay le imprime el brío visual que ya se viera en La gran apuesta y esa cámara nerviosa contribuye a desestabilizar un mundo de líneas rectas, de rascacielos y salones decorados por un delineante, en realidad mucho menos ordenado de lo que parece. A suivre.

Crossover se despidió con…¡una película! La nueva versión de Fahrenheit 451 obra de Ramin Bahrani clausuró una prometedora edición cero que debería servir para asentar un festival que hizo del debate su principal herramienta y que sirvió para trazar un mapa que nos dice hasta donde alcanza la región seriéfila, con qué otras disciplinas comparte fronteras (y las cruza) y si sus dominios aun pueden crecer más. Un mapa cartografiado con mimo, con amor… el amor por los libros y la literatura que le falta a la nueva adaptación de la obra de Bradbury para ser algo más que un correcto pasarratos. Larga vida a François Truffaut y larga vida al Crossover (y no, no es una contradicción ni una provocación).