La Casa de Vidrio (1949-1952). Foto: José Manuel Ballester

Diseñadora, arquitecta, editora, coleccionista, italiana, brasileña, la Fundación Juan March de Madrid presenta desde hoy la exposición Lina Bo Bardi, Tupí or not Tupí. Brasil 1946-1992, un viaje que incide tanto en sus múltiples facetas creativas como en el entorno cultural y artístico que hizo posible su odisea.

De haberse parado a pensarlo, Lina Bo Bardi (Roma, 1914 - São Paulo, 1992) hubiese dado media vuelta. Cuando, tras desembarcar en Río desde su Italia natal en 1946, se vio forzada a mudarse a São Paulo a causa del trabajo de Pietro Maria Bardi, su marido, todos los indicios desaconsejaban el traslado. Ciudad tan industriosa como de cuestionable atractivo, para la cosmopolita pareja -ella diseñadora y arquitecta, él comisario de arte- São Paulo carecía del glamur carioca, encarnado por las obras de Oscar Niemeyer o Affonso Eduardo Reidy. Poco sospechaba Bo Bardi que en esa segunda estación acabaría construyéndose a sí misma a la vez que construía la metrópoli. Empezó a hacerlo con arquitectura pero, como bien recuerda Lina Bo Bardi, Tupí or not Tupí. Brasil 1946-1992 en la Fundación Juan March, terminó con muchísimo más. Fue editora, coleccionista, docente, comisaria, crítica, escenógrafa y agitadora cultural; se hizo brasileña y se volvió a escapar, esta vez hacia el noreste, para dejar de separar arte y vida.

Concebida como un viaje por Brasil y su cultura a través de los ojos de su protagonista, la de la March será la primera de dos exposiciones diferentes que aparecerán por la geografía nacional. Pasará el testigo, a principios de 2019, a otra muestra en la Fundación Miró en Barcelona. En los últimos años, se han multiplicado también las publicaciones sobre la arquitecta ¿Qué ha provocado este extraordinario interés en su figura? Pese al canon predominantemente masculino de la modernidad, Lina Bo Bardi no es una cuota, sino un alivio. Exige, eso sí, un ojo atento. Su obra no es particularmente extensa; apenas una veintena de realizaciones de diversa condición y escala. Sus edificios y diseños -que ella, provocadora, calificaba de "feos"- distan del tópico sinuoso siempre asociado a Brasil. Bo Bardi se posicionó justo en el extremo opuesto, el del predominio de los medios sobre los fines, y esa ética humanista ha hecho de su trabajo un sujeto de estudio netamente contemporáneo. Al contrario que la de tantos arquitectos -aún hoy-, su obra se representa con gente. No es posible entender la plaza del MASP (Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968) o el Teatro Oficina (1984-1993), dos de sus hitos paulistas, como meros objetos estéticos. Se nutren del desorden, la vegetación, el bullicio y el frenesí ciudadano. Para Bo Bardi lo construido era, tan solo, una herramienta.

Su arquitectura, siempre tan sintética, aunó esa dialéctica entre lo moderno y lo vernáculo desde su ópera prima, la Casa de Vidrio

Como en su propia biografía, en el trabajo de Lina Bo Bardi se detectan las huellas que conducen, poco a poco, desde la crudeza moderna a un refinamiento salvaje. Dos piezas, presentes en la March, ejemplifican ese aprendizaje. Las pimpantes formas de la Bardi's Bowl (1951), un casquete esférico convertido en sofá, contrastan con la crudeza de la Silla al borde del camino (1967), una estructura pagana improvisada con cuatro troncos. Su arquitectura, siempre tan sintética, aunó esa dialéctica entre lo moderno y lo vernáculo desde su ópera prima, la Casa de Vidrio (1949-1952). En el domicilio de los Bardi en Morumbi, al sur de la ciudad de São Paulo, esa tensión se hace presente de manera literal. Al frente ligero y transparente, casi californiano, se opone una trasera en la que, poco a poco, brota una fazenda con sus contraventanas y muros de obra gruesa.

A las dos primeras migraciones de Lina Bo Bardi les sucedió a finales de la década de 1950 una tercera. En Salvador de Bahía, capital del Imperio portugués, habría de asentar su identidad definitiva. Siempre criticada por rica y por gringa, se nutrió durante un lustro de la autenticidad del Brasil negro y del Sertão interior, del Candomblé y de los rescoldos del Movimiento Antropófago comandado en la década de 1920 por Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral. En ese ejercicio de regionalismo crítico, su labor docente, edilicia y cultural -se empeñó en la creación del Museo de Arte Moderno de la ciudad- se aderezó con un nuevo material de trabajo: la historia. Como atestiguan sus proyectos para el Solar do Unhão (1963), un conjunto de almacenes y cobertizos coloniales que transformó en el Museo de Arte Popular, y los distintos ejercicios de rehabilitación del centro histórico de la ciudad -ya en los últimos años de su vida-, Bo Bardi veía en el pasado no una reliquia, sino un combustible fósil. La vuelta a casa culminó con la finalización de la memorable estructura del MASP, en la Avenida Paulista. Su cuerpo elevado, con su inmensa plaza a la sombra frente al Trianon, pronto se hizo tan famoso como el sistema de montaje de su colección permanente, igualmente suspendida de unos caballetes de vidrio que permitían atisbar el conjunto de un vistazo: el Atlas de Warburg a escala 1:1.

Lina Bo Bardi en 1970 y, a la derecha, Bowl Chair (1951)

Si se desea ofrecer un clímax a la narrativa bobardiana y sus contradicciones, a su fascinación por lo popular y el juego, a su compromiso social y su capacidad de insuflar nueva vida a la historia, a todo ello, se haría obligada la visita a su obra maestra en São Paulo: el equipamiento cultural y deportivo SESC Pompéia (1977-1986). Bo Bardi respetó las construcciones existentes en el solar, una antigua fábrica de barriles -ya objeto de ocupación espontánea- y apiñó al fondo, en vertical, las piscinas y canchas de juego en dos torres de hormigón, separadas para dejar paso a la escorrentía de un arroyo. Esas moles pétreas, con sus huecos cavernícolas y sus proteicas pasarelas, contrastan con el cuidadoso mantenimiento de la arquitectura fabril que aloja los espacios de exposición y artes escénicas. En los galpones, Bo Bardi se limitó a añadir unos elementos que facilitasen su uso a la vez que evocaban el paisaje brasileño: frente las cumbres de la salas de lectura de la biblioteca, unos cubículos de hormigón elevados, discurría un estanque que remedaba el cauce del São Francisco, el "río de la unidad nacional".

El tiempo ha hecho bien a las arquitecturas de Bo Bardi. Ella siempre pareció reticente a abandonarlas, quizá consciente de que para que su obra fuese entendida como patrimonio ciudadano era necesario acompañarla en el mundo; las exposiciones sobre juguetes y arte popular en el SESC Pompéia y el MASP, que ayudaron a dotar de identidad a los edificios, así lo demuestran. Lo común y lo corriente no eran, para ella, una abdicación de su rol de diseñadora, sino un desafío preñado de genuino respeto. Lo que hace de Lina Bo Bardi una fuente inagotable no es, como en otros casos, la satisfacción estética que genera su producción construida, sino su inaudita capacidad para alumbrar caminos. Trabajó mucho para ser ingenua. "Lo que deseaba es tener Historia. Con 25 años escribía memorias, pero me faltaba el material", dejó dicho, inconsciente aún de que la suya se escribiría, mejor incluso, en las vidas de los otros.