Sturtevant, la artista que plagió conscientemente a los grandes: ¿una copiona o una genia?

Un montaje muy resultón allana la mirada ante un posicionamiento complejo y una trayectoria controvertida, que terminaría por entenderse mejor en Europa. En 2011, Sturtevant recibió el León de Oro en la Bienal de Venecia; luego, el MoMA neoyorquino consagraría su trayectoria meses después de su fallecimiento.

Sin pretender abordar una completa retrospectiva, esta exposición reúne cuarenta de sus piezas más conocidas, la mayoría planteadas a modo de instalaciones: unas creadas por la artista y otras nuevas, bajo criterio curatorial aprobado por la hija de Sturtevant. Y va al fondo de la cuestión: “la diferencia en la repetición”. Esta fue la frase con que la propia Sturtevant sintetizó su trabajo una vez que conoció a Deleuze en París, donde llegó tras ser rechazada por el sistema del arte neoyorquino, acusada primero de copiar las obras de otros artistas y, más tarde, víctima del olvido de la crítica.

Entramos en el gabinete de las maravillas de un joven artista llamado Antoni Tàpies

Según Deleuze, en su ensayo Diferencia y repetición, de 1968, “la repetición no es reproducir lo mismo, sino producir algo nuevo a través de la diferencia”. Además, al año siguiente, Foucault se sumaba a La muerte del autor, 1967, de Roland Barthes con el texto “Qué es un autor”, para desmoronar la mistificación de la originalidad.

Entre ambos surgía la comprensión de la obra como resultado de una época, así como la importancia de las interpretaciones de sus receptores. Discursos de la teoría literaria posestructuralista que no tardarían en calar en el terreno artístico, donde, después, el aura de la autenticidad también se pondría en jaque con la popularización, en pleno posmodernismo ochentero, de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin.

Ahora bien, lo que llama la atención en Sturtevant es su meticuloso y esmerado proceso de trabajo manual para crear obras muy semejantes pero que, en su diferencia, introducen comentarios sobre el arte.

A Sturtevant, que odiaba cualquier acotación biográfica, se la puede considerar pionera de tendencias posteriores como el apropiacionismo y la del arte sobre arte, o arte contextual. Ya que sus prontas repeticiones sobre obras muy escogidas de artistas también muy significativos destacan y matizan investigaciones y genealogías en el devenir del arte contemporáneo.

'Félix González-Torres Untitled (America, America)', 2004. Foto: Pepe Morón

Seguramente su Máster en Psicología en Iowa antes de formarse en la Arts Students League determinó su actitud reflexiva ante el arte. A finales de los años cincuenta, contestando al expresionismo abstracto, pegaba al lienzo trozos aplanados de tubos de pintura. Pero esta exposición comienza ya en los sesenta, a partir de que Warhol le pasara los silkscreens de Marilyn.

Un pequeño lienzo de la actriz en blanco y negro a la entrada de la exposición advierte de que la artista ya anticipaba al Warhol más oscuro de la fúnebre serie de sillas eléctricas. Luego, el a todo color de las series de Marilyn, que Warhol realizó poco después de que la actriz falleciera convirtiéndola en un icono, la instalación con fondo Kill para la serie Flowers y el pasillo central con su empapelado Cow Wallpaper, 1974, inciden en la vaciedad superficial del pop en plena explosión consumista del baby boom.

Simultáneamente, en esta primera parte de la exposición se subraya su perfil neodadá y conceptual, con sus versiones de pinturas de Jasper Johns, de quien entonces era amiga: de su bandera Flag y las de otros símbolos como letras y números, que cuestionan la cancelación semántica en su representación pictórica.

Y, en paralelo, encontramos sus ready-made de Duchamp, el primero de 1964, integrados en la maravillosa instalación reproducida aquí Duchamp 1200 Coal Bags (1973-2008), repitiendo el montaje con los sacos de carbón con que el artista cubrió el techo para la Exposition Internationale du Surréalisme de 1938 en París.

Vista general de la exposición. Foto: Pepe Morón

Después, sus versiones de Lo que ves es lo que ves de Frank Stella, para las que utiliza la misma pintura industrial negra descatalogada, dan paso a otras dos rotundas instalaciones de comienzos de los años noventa, cuando Sturtevant empieza a ser reconocida en el marco del apropiacionismo. Con audacia, en una se combinan y contraponen las ventanas de aire fresco de Duchamp con las sillas con grasa del artista-chamán Joseph Beuys. En la otra, en homenaje a Robert Gober, se enfatiza cómo la crítica a la sociedad heteropatriarcal puede encajar y ser desactivada en el contexto artístico.

En su última etapa también se dedicó al vídeo. Con su implacable intuición para señalar artistas protagonistas del arte contemporáneo, matizó al insurrecto y violento Paul McCarthy. Y también creó piezas propias, como la simple y eficaz videoinstalación Re-Run, 2007, con la proyección de un perro que corre incansable por las paredes en un círculo sin fin y que, según la comisaria y directora del CAAC, Jimena Blázquez, indica “la alienación y la repetitividad que caracterizan nuestra relación con las imágenes en la era digital”.

No se vayan sin ver otra joya: en la Capilla de Afuera, dos conocidas piezas del fallecido a causa del VIH Félix González-Torres, Blue Placebo y América, ambas del 94 y repetidas diez años después por Sturtevant, conforman una instalación que descontextualiza su alusión a memoria y fragilidad en EE.UU., un tema de viva actualidad bajo el gobierno Trump.