Los responsables del Festival de Canarias viven estos días sometidos a una gran presión psicológica y técnica. Los requerimientos de Karlheinz Stockhausen para su estreno mundial, que tendrá lugar el domingo, parecen no tener límite: dos salas interconectadas por micrófonos y altavoces que exigen movimiento de los músicos, coro y orquesta, obligados a interpretar una partitura con varios tempi diferentes y en cinco idiomas. Casi un juego de niños si se compara con las demandas de Helikopter-Schtreichquartett, escena tercera de Mittwoch aus Licht (Miércoles de Luz), en la que los integrantes de un cuarteto interpretaban sus respectivas partes subidos cada uno de ellos a un helicóptero. Con este tipo de concepción creativa, no cuesta mucho identificar a Stockhausen con la palabra polémica.

Sin embargo, a raíz del atentado de Nueva York del 11 de septiembre, su nombre pareció saltar a la palestra con otro tipo de agresividad ya que los teletipos transmitían que Stockhausen había señalado que la hecatombe había sido “una obra de arte”. Los responsables del festival al que asistía cancelaban al día siguiente las actuaciones del compositor y los medios de comunicación alemanes, no demasiado proclives al personaje, le atacaban con saña. Pasado el tiempo, Stockhausen muestra, todavía, una cierta sensación de fatiga y cierto desasosiego por el tema. “En realidad todo vino de un periodista en Hamburgo que estaba muy nervioso. Quizá quería hacer algo contra el festival. No se entendió mi comentario y se manipuló... pero eso ya ha pasado y prefiero que no se le dé mayor trascendencia. No es muy importante. No me gusta volver sobre lo que se ha publicado sobre todo teniendo en cuenta su falta de rigor”, afirma con insistencia.

"En 'Hoch-Zeiten' es la primera vez que escribo en cinco idiomas y 'tempi' superpuestos. Con el tiempo he ido aprendiendo a combinar calidades, ritmos y espacios"

Las pruebas demostraron que tiene la razón. El periodista Johannes Schulz, de la NDR de Hamburgo, enfrentado al festival que acogía la obra de Stockhausen, había seccionado parte del comentario. El compositor, preguntado por la realidad y actualidad del personaje de Lucifer, principal protagonista del ciclo Licht, había señalado que estaba muy vivo y que bastaba constatar cómo el atentado podía considerarse como una obra maestra de su arte. Schulz sesgó esta última parte, los teletipos escupieron y las reacciones se sucedieron a gran velocidad, sin constatar el malentendido. La lentitud de las disculpas y la mala prensa de Stockhausen en ciertos sectores hicieron el resto.

Pero ahora lo único que le preocupa es su nueva y compleja creación que se presentará en estreno mundial el domingo 2 de febrero para días más tarde, el 14 de febrero, hacerlo en Colonia, en lo que será la première alemana. Es la última escena de la última jornada del ciclo operístico Licht (Luz). Cada una de las etapas recibe el nombre de un día de la semana por lo que el último corresponde al Sonntag (Domingo). Lleva por título Hoch-Zeiten, algo así como Bodas o Tiempos de esplendor. Stockhausen comenta que “es una obra para coro y orquesta, de algo más de treinta minutos y cuenta con un coro en cinco grupos que además canta en cinco lenguajes y con cinco diferentes tempi sincronizados. Es muy excitante. Todavía me sorprendo a mí mismo por no haber experimentado nunca antes con esta posibilidad. Es un desarrollo podríamos denominar armónico. Es la primera vez que puedo seguir la armonía paralelamente, la labor de los intérpretes se construye sobre diferentes ritmos que van cambiando. Se interpretarán simultánea y sincrónicamente en dos salas con sonidos transmitidos”.

Ópera en cinco idiomas

-La selección de los idiomas parece sorprendente.
-Utilizo cinco lenguas diferentes: chino, árabe, inglés, hindi y swahili, que corresponden a las cinco grandes culturas constantes en el ciclo Licht. Esto obliga a trabajar sobre acentos distintos, con alteraciones silábicas e interrelaciones muy interesantes. En alguna medida, el título Hoch Zeiten (Bodas) supone que al trabajar conjuntamente estos estilos, se produce una unión y separación casi paralela.

-¿Cómo enfoca la orquesta?
-Está organizada en cinco grupos que se unen por sintetizadores con diferentes tempi y dinámicas. Cinco altavoces distribuirán el sonido por todo el auditorio, a partir de las emisiones generados por los bloques instrumentales sintetizados.

-¿Por qué cinco?
-El cinco me parece el dígito más adecuado. No se puede organizar de otra manera en bloques porque no se puede poner detrás del público. Siempre he compuesto en cuatro u ocho, quizá por aquello de aprovechar las esquinas. Pero cinco es la primera vez y me fascina trabajar con esta fórmula. Los resultados serán muy excitantes.

-El ciclo de siete óperas inscritas bajo el título Licht, que está llegando a su conclusión, ha sido la columna vertebral de su obra durante casi los últimos treinta años.
-Siempre me interesó este tipo de ciclo. Ya había experimentado con Tierkreis, sobre doce melodías para instrumentos dedicadas a las constelaciones. Después, cuando culmine Licht, vendrá Der Tag, (El Día), con sus veinticuatro horas. La idea, nacida 1977 en el balcón de un templo de Kioto, se organizaba en torno a los siete días de la semana, a los que vincularía todo lo que sea posible en relación con colores, plantas, grupos característicos, números, cualidades morales de la vida articulados por tres personajes (Miguel, Eva y Lucifer). Licht, en realidad, no es ninguna historia, sólo la prueba de la existencia de Miguel, Lucifer y Eva, la triple manifestación del espíritu materializada en los intérpretes que vienen identificados por un cantante, un instrumentista y un bailarín. La puesta en escena no corresponde a exigencias narrativas.

"Este estreno supone la culminación del ciclo 'Licht', con sus siete óperas, un trabajo de 25 años. Me gustaría presentarlo en su totalidad pero serían treinta y cinco horas..."

-¿En qué medida se percibe la evolución de su lenguaje?
-En el desarrollo de mi técnica y de mi conciencia creativa. Donnerstag aus Licht (Jueves de Luz) es de los años 1978 y 79. En aquella ocasión era la primera vez que lograba conectar el cuerpo con la música. Toda la música se ha ido desarrollando a lo largo de este tiempo con nuevos recursos. En esta ocasión es la primera vez que escribo en cinco idiomas y tempi superpuestos. Con el tiempo he ido aprendiendo a superponer calidades, tempi, velocidades y espacios. Estamos hablando de una obra de veinticinco años... mucho tiempo que, inevitablemente, ha llevado a una expansión en mi forma de concebir los sonidos.

-La importancia que usted concede a la danza en su obra es extraordinaria, inhabitual en los creadores actuales.
-Es la primera vez que un bailarín tiene una escritura propia, una partitura especial para esto donde el movimiento, en cualquiera de las direcciones, está presentado gracias a una nueva notación. En Licht la danza tiene una notación en relación con las otras artes. Los gestos deben estar vinculados a un lenguaje rítmicamente articulado. Yo concibo que la música y la danza están relacionados de un modo interdependiente. El cuerpo debe musicalizar el gesto y la danza expresar la estructura musical.

Componer por encargo

-Su ciclo se ha ido haciendo con esfuerzo y de acuerdo a los encargos que recibía. Hoch Zeiten, de hecho, no supone el final.
-Con Sonntag aus Licht culmina el ciclo Licht, con sus siete jornadas. La última tiene cinco partes. La primera Lichter-Wasser se estrenaba el 16 de octubre de 1999 en el Baar Sporthalle de Donaueschingen. La segunda escena, Engel Prozessionen (Procesiones angélicas) para coro a capella, fue comisionada por el Coro de la Radio de Holanda en Hilversum y se presentó en la Concertgebouw en noviembre 2002, para una estructura coral en 7 grupos de 7 partes en movimiento, ya que el coro actúa procesionalmente. Licht Bilder, la tercera escena, todavía no está prevista. De hecho, en realidad estoy a la espera del encargo, ya que no me queda más remedio que trabajar así. La cuarta escena, Döfte Zeiten, se estrenará el 29 de agosto en el Festival de Salzburgo. Una vez concluido el bloque de siete jornadas, me gustaría presentarlo en su totalidad, pero soy consciente de que, en conjunto, implica una duración de treinta y cinco horas. De hecho, lo ideal sería que se pudiera ver de forma simultánea en siete escenarios distintos y que el público se decantara por la que quisiera y en el orden deseado. Escénicamente, se han estrenado casi todas. Sólo está pendiente la versión escénica de Mittwoch aus Licht (Miércoles de Luz). Las precedentes se han hecho ya en la Scala de Milán y en la ópera de Leipzig.

-¿Por qué escribe su propio texto? ¿Lo cree imprescindible?
-No siempre lo he escrito. En Donnerstag auf Licht (Jueves de Luz), que se estrenaba en 1981 en la Scala, utilizo fragmentos del Apocalipsis. En la escena que se presentará el 2 de febrero, se incluyen textos de la tradición india, china o árabe. En otros casos, como en Engel Prozessionen sí son míos.

-Usted es reconocido por haber integrado la música no occidental con la europea.
-No quiero imitar nada. Me fascinan elementos provenientes de otras culturas, que además disponen de dialectos muy interesante. En Licht pueden encontrar elementos extraídos de referencias de la música japonesa. He recibido enseñanzas tanto de la música balinesa, china, húngara o del mismo flamenco. Intento intermodular. Pero nunca como si fuera un collage, sino como una metamorfosis que te permita transitar de un elemento a otro.

Crear junto al intérprete

-Su música es de realización muy compleja. ¿Cómo es su trabajo con los intérpretes?
-Siempre compongo vecino a ellos, desde la perspectiva del cantante de coro y del instrumentista. Desde siempre me he sentido muy próximo. Hubo una época en la que, en el estudio en Colonia, hacía música para mí, que era mi propio intérprete. Siempre me ha gustado trabajar muy próximo a ellos. Especialmente mi hijo Markus... o con los otros. Me satisface mucho. Y lo mismo, con la Orquesta y el Coro de la WDR.

-¿Son capaces de asimilar la cantidad de novedades que integra?
-El lenguaje de la música de nuestra época se agota con mucha velocidad. Cada obra busca y asume el suyo propio por lo que es imprescindible renovarse lo que supone un espaldarazo a la creatividad. Pero para encontrar algo nuevo es necesaria la experiencia, informarse, comprobar, corregir y volver al trabajo intentando comprender si lo que tenemos en la cabeza funciona o no. Es difícil encontrar una identidad propia, pero la única manera de establecer un modelo vivo y válido es mediante la comprobación. De lo contrario siempre acabaremos en la rutina, en el lenguaje comercial y funcional.

"Tenemos que dotarnos de una técnica de cara al futuro para evitar la desaparición de la música. Si los conservatorios no ayudan ya buscaremos otras opciones"

-Sin embargo, no negará que, con la estructura educativa que disponemos, su visión resulta bastante más compleja de realización para los músicos.
-Conozco la realidad de Alemania. Los Conservatorios, que llamamos Musikschule, se han convertido, en muchos casos, en rémoras. Muchos maestros han sido contratados de Rusia o de los países del Este, por lo que tienen en el campo de la interpretación una visión muy anticuada en la formación de los individuos, en instrumentos como el violín o el piano. Otros profesores trabajan en las orquestas que, como bien es conocido, sólo se dejan llevar por la tradición. En el mundo del coro y de la ópera también vivimos una etapa muy conservadora. La verdad es que nuestro mayor problema viene de que el sistema va en contra de la creación.

-Y, ¿cómo va su batalla contra ello?
-Tenemos lo que se denominan los Stockhausen Cursos de Körten, cerca de Colonia, que se llevan a cabo en verano donde más de 130 participantes de más de veinte países, algunos españoles, se relacionan entre sí. Son compositores, intérpretes, musicólogos o simples aficionados que siguen cursos de interpretación y composición con 9 profesores y los resultados están siendo muy buenos. Somos conscientes de que vivimos tiempos difíciles por lo que tenemos que dotarnos de una técnica de cara al futuro para evitar la desaparición de la música. En este aspecto soy optimista. Si los conservatorios no ayudan ya buscaremos otras opciones.

-¿En qué medida la globalización puede ayudar o perjudicar?
-En todo el mundo existe el mismo problema. Los conservatorios sólo enseñan para proporcionar trabajo dentro de un sistema caduco y decadente. Si antes vivimos bajo la presión de los países del Este, ahora estamos invadidos por estudiantes japoneses y coreanos que, de momento, están sólo interesados en la música clásica y romántica pero no en la creación contemporánea. Véase el concepto que se tiene, en líneas generales, en Japón, muy old fashion y ya no digamos en la India que todavía es peor. Pero hay gente que viene a nuestros cursos de los cinco continentes y se abre a otra concepción. No tengo ningún miedo por nuestro futuro porque si buscamos el clima adecuado, siempre encontraremos personas deseosas de estudiar nueva música. Para la mayoría el amor por la música es un acto pasivo, limitado a la mera escucha. Son pocos los que saben cómo hay que escuchar la música y muy pocos aprenden a escucharla sistemática. Lo ideal sería dedicarse a seguir una disciplina de escucha. Es una conquista muy laboriosa que se premia solamente con su irreversibilidad.