¿Es que hay temas largos y cortos? Digamos aproximadamente que un tema largo incluye algunos elementos que, de por sí, implican complejidad y ambigüedad en la exposición: necesidad de ampliar los puntos de vista, variedad de planos temporales, abordaje de un asunto extraño a conceptualizarse fácilmente, exigencia de desdoblamiento del argumento y, en fin, todo lo que a uno se le ocurra que obligue a que la descripción del tema contenga sinuosidades suficientes como para que se extienda en nuestro entendimiento y probablemente en su redacción. En general, no se da uno solo de los elementos, sino que nos encontramos con una combinatoria de varios o de muchos.

En Manhattan Transfer, de John Dos Passos, el tema aborda el desarrollo físico y humano de la ciudad de New York, y la manera en que se introduce en la vida de los individuos particulares, hasta volver difícil la distinción de lo que es urbano y de lo que es personal en la propia experiencia de los sujetos. La multiplicación de planos inherente es aquí obvia, así como la probable longitud que exigen.

Que los temas sean largos o cortos no quiere decir que unos sean más profundos que otros. La literatura es el arte de diferenciar entre lo que se dice y lo que se cuenta, y eso no varía

Para empezar, ya es difícil hasta definir qué es ciudad en estos tiempos. Tema largo. En Otra vuelta de tuerca, de Henry James, encontramos a un ama de llaves o institutriz que nos refiere un mundo poblado de fantasmas –del pasado y del presente, patentes y sospechados– a partir de su relación con dos niños.

El relato, la nouvelle, mejor dicho, necesita suscitar en el lector la duda ante ese narrador que habla de espectros y que trata de justificarlos a través de las descripciones infantiles. Es decir, el verdadero tema es la credibilidad del narrador, su autoridad, su competencia. No hay dificultad en desentrañar la cuestión principal ni tampoco en que el lector oriente la lectura hacia ella.

Que los temas sean largos o cortos no quiere decir que unos sean más sencillos que otros ni que unos sean más profundos que otros en la mente del lector. La literatura es el arte de diferenciar entre lo que se dice y lo que se cuenta, y eso no varía. Esta diferencia en la composición (y en la concepción) también es una diferencia en la estructura mental que pide cada clase de obra.

Digamos que en este sentido la novela larga tiende al naturalismo, entendiendo por ello una referencialidad más o menos estrecha con la realidad compartida con el lector. La novela corta, en cambio, parte de una intuición poética en sentido más estricto (pues poética tienen ambas), es decir, de una visión definida que se impone a la imaginación o que la imaginación busca.

En resumen, la novela corta es el sueño y la novela larga el despertar.

¿Y el duermevela?

"Todo cabe en lo breve"

Dice E. M. Forster en la introducción de Aspectos de la novela, al imaginar cómo se plantean los novelistas sus obras, que “ninguno piensa: ‘Yo soy contemporáneo de la reina Victoria’, ‘Yo, de la reina Ana’, ‘Yo soy continuador de la tradición de Trollope’, ‘Yo reacciono contra Aldous Huxley’”. También dice que “No hay novelista inglés tan grande como Tolstói”, lo que puede no venir al caso, pero que anoto aquí porque me parece brillante. Y quizá sí venga al caso, ya que ¿qué posición ocupa la etiqueta en la concepción y el desarrollo de una obra? ¿Qué función juega en la formación del paisaje literario? Ninguna.

Cuando se da con los espacios, con la perspectiva, con los personajes, la extensión que alcanza el texto solo puede ser la natural, la precisa, y todo lo relacionado con los términos para definirla se presenta después, cuando ya da lo mismo porque el texto está hecho. Es la historia la que elige el formato y no a la inversa. Son las necesidades del argumento y las aspiraciones de la obra las que definen la extensión.

Es cierto que nos encanta etiquetar como forma de defensa, esa tranquilizadora red bajo el trapecio, pero no olvidemos que en un primer momento de inocencia lectora, cuando en su día llegamos a esas novelas que en la actualidad se apilan en nuestro santuario particular, a las que recurrimos cuando se nos pregunta por influencias, motivos, inspiraciones, no teníamos ni idea de que pudieran venir marcadas por el calificativo “corta”. San Manuel Bueno, mártir, de Miguel de Unamuno; Los papeles de Aspern, de Henry James; La metamorfosis, de Franz Kafka; El amante, de Marguerite Duras; La muerte en Venecia, de Thomas Mann…

La extensión no es lo importante sino el deslumbramiento, la revelación, la sacudida de la realidad, la iluminación. La brevedad no es una limitación, sino una consecuencia

Primer amor, la novela más querida de Turguéniev, y el primer libro que, siendo yo muy joven, me hizo llorar de pura emoción, me resultó tan vigoroso, completo, pleno, como me lo parecería años después Anna Karénina, por seguir con Tolstói.

Habrá quien diga que no es posible, que exagero, pero es lo que me asegura el recuerdo. Y sucede así porque no es lo importante la extensión sino el deslumbramiento, la revelación, la sacudida de la realidad, la iluminación. La brevedad no es una limitación, sino una consecuencia. Una apuesta por la intensidad, si se quiere, así como una invitación a la participación del lector, que con frecuencia ha de poner más de su parte en una historia que va a lo esencial y que no necesita sumar páginas en busca del mayor crédito o la mayor popularidad de la novela “larga”.

No parece prudente entrar aquí en los argumentos teóricos acerca de la unidad de trama, de acción, el marco temporal o la evolución del personaje concreto que se asocian al “corta” porque daríamos con múltiples ejemplos que mostraran justo lo opuesto. De modo que me voy a quedar con la admiración sin determinantes, esa satisfacción lectora que no va de la mano del mayor número de páginas. De lo contrario, nos perderíamos la fascinación que nos aguarda tras inicios como “Hemos llegado esta tarde, después de varias horas de autobús” o como “Los invitados se alejaron… Sonaron las doce y media”.